廃墟論、あるいは根源的な建築の祖型――磯崎新、ル・コルビジュエ、堀口捨己、三島由紀夫、ポール・ヴァレリー、チェーザレ・セグレを巡って
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磯崎は『見立ての手法』の終末に展開されている「廃墟論」の中で、津波に襲われた被災地の光景にも繋がる場所として、戦後の「焼け野原」に想いを馳せている。そこは建物が空白化、断片化してしまった空間であるが、磯崎の記憶の中の「焼け野原」も、やはり断片、廃墟として存在している。彼は戦後のこの光景を写真で目にしたのだが、それは彼の記憶に重く圧し掛かるものとなっていった。
「巨大な墓石としての超高層ビル」とか、「建築は廃墟として構想されることが可能になる」といった表現には、どんな建物の未来系も結局は廃墟に過ぎないという一種の「無常」の感覚が窺える。古代ローマを想像的に復元したピラネージの「カンポ・マルツィの大地形図」や、80年代に流行したサイバーパンク的な頽廃世界まで、イメージを横断しながらどちらかという内省的に綴られている。3.11以後の「生き残りとしての現存在」（デリダ）である我々にとって、彼の「焼け野原」の光景を、「被災地」の光景と重ねることもできるだろう。御厨貴も述べていたように、「戦後」が終り、「災後」が始まっているのである。
磯崎の廃墟論が戦後の焦土を核にしているとすれば、我々の時代は阪神淡路大震災や東北大震災という、けして想像的ではない現実の天災の記憶を頼りに、彼の廃墟論に重ね合わすこともできるだろう。
そういう点で、「廃墟論」というテーマは、常に時代によって異なった重みを持って我々に迫ってくる。
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磯崎は『人体の影』の中でも、ル・コルビュジエや明治期に活躍した堀口捨己、ポール・ヴァレリー、更に三島由紀夫などから敷衍しつつ、やはり「廃墟論」を展開している。近代建築の目標を打ち立てたとされる、コルビュジエの『建築を目指して』（1965）は、「機械のような建築」を理念にしていた。彼がこの着想を得る原体験には、実はギリシア旅行で観た廃墟としてのパルテノン神殿があったといわれている。アクロポリスの丘は、彼にとって終生変わらぬ最大のテーマでもあった。磯崎は、コルビュジエにとってアクロポリスの神殿跡がいかに魅力的なテーマであったかについて、以下のように解釈している。
「そのひとつに、ここがいかにも無惨に破壊され、廃墟として、瓦礫の堆積となる寸前の状態をかろうじて保持している、その危なげな有様が古典主義の時代の古代憧憬、新古典主義の時代の幻想に満ちたロマンティシズムをかきたてていたことも事実である。これが建設当時の多色に彩色された姿態のまま現在に伝わっていたら、これだけの感動を果たして与ええただろうか」
コルビュジエにとってパルテノンは、「根源的な建築の祖型」であったと、磯崎は規定している。これは彼の機能主義的な建築理念が、現代の都市空間でも大きな影響を与えていることを鑑みると、非常に興味深い点である。磯崎は、『建築を目指して』の鍵概念を、「パルテノン神殿＝機械＝キューブ」と図式化している。
1930年代の明治期に活躍した分離派の堀口捨己も、やはりコルビュジエと同じように若い頃にアクロポリスの丘の光景を目の当たりにしている。そして興味深いことに、彼もまたそこに「建築の実在」を感じているのである。当時の建築家たちは、西洋建築をそのまま島国に取り入れていたが、堀口はそんな時代潮流の中で、毅然と「日本の伝統的建築を新しく解釈し直す」ことでしか、西洋に張り合う手段はないということに気付いていた。そして彼を代表とする分離派たちは、「非都市的なもの」へと撤退していくことになる。
こうした近代建築を形成した建築家が、共にギリシアの神殿跡という「廃墟」に魅せられ、そこに「建築」の本質を見出していたという点は重要である。
三島由紀夫は『アポロンの島』の中で、ギリシア的な廃墟美と、日本的な美意識について以下のように述べている。
「――ギリシアは今、我々の目の前に、この残酷な青空の下に、廃墟の姿を横たえている。しかも建築家の方法と意識は形を変えられ、旅行者はわざわざ原形を思い描かずに、ただ廃墟としての美をそこに見出す。オリンピアの非均整の美は、芸術家の意識によって生まれたものではない。
しかし竜安寺の石庭の非均整は、芸術家の意識の限りを尽くしたものである。それを意識と呼ぶよりは、執拗な実感とでも呼んだ方が正確であろう。日本の芸術家はかつて方法に頼らなかった。彼らの考えた美は普遍的なものではなく一回的なものであり、その結果が動かし難いものである点では西欧の美と変わりがないが、その結果を生み出す努力は、方法的であるよりは行動的である。つまり執拗な直感の鍛錬と、その絶えざる試みとが全てである。各々の行動だけが捉えられることのできる美は、敷衍されえない。抽象化されえない。日本の美は、おそらく最も具体的な或るものである」
これは磯崎が『見立ての手法』の「間」で述べていた、「さび」についての三島的な解釈といっても良いだろう。すなわち、アクロポリスに美意識を感じる我々のこの気質自体が、彼をして「日本的」であるといわしめているのである。確かに、ギリシア人たちはパルテノン神殿を建造したが、「廃墟としての神殿」を創造したわけではない。廃墟化したのは、悠久の時の流れに他ならない。この歴史の偶然性に、三島は「一回的なもの」を――ベンヤミン的に表現すれば「aura（一回性の神秘）」を――見出していると解釈できる。
ロマン派の美意識にとって、廃墟とは「悲劇を見る感動」を伴うのである。それは新古典主義の時代の建築家においても、やはり同じであった。三島は更に「廃墟の美学」について展開する上で、ヨーロッパと日本の美意識の根本的な差異を強調する。
「――ギリシア人は美の不死を信じた。彼らは完全な人体の美を石に刻んだ。日本人は美の不死を信じたかどうか疑問である。彼らは具体的な美が、肉体のように滅びる日を慮って、いつも死の空寂の形象を真似たのである。石庭の不均整の美は、死そのものの不死を暗示しているように思われる。
オリンピアの廃墟の美は、いかなるたぐいの美であろうか。おそらくその廃墟や断片がなお美しいことは、ひとえに全体の結構が左右相称の方法に拠っている点に懸っている。断片は、失われた部分の構図を容易に窺わしめる。パルテノンにせよ、エレクテウムにせよ、我々はその失われた部分を想像するとき、直感によるのではなく、推理によるのである。その想像の喜びは空想の詩というよりは悟性の陶酔であり、それを見るときの我々の感動は、普遍的なものの形骸を見る感動である」
 | 聖バルトロマイの皮―美術における言説と時間 (2005/07) チェーザレ セグレ 商品詳細を見る |
この三島の廃墟論は、チェーザレ・セグレの芸術論『聖バルトロマイの皮』で紹介されているJ.ムカジョフスキーのfragment（断片）性についての極めて興味深いテクストと同じテーマを扱っているといえる。
「ムカジョフスキーは美的機能が持つ、時間の経過の中でその対象が失った機能の補償を見出そうとする能力を指摘している。要するに、当初の機能（呪術的、儀礼的、実務的機能のいずれであれ）を失った対象は、最初は副示的な役割しか担っていなかった美的機能を増強することによって、その価値の一部または全部を回復するといえるのだ。これらの観察は、更にはるかに広い範囲に応用できる。例えば、断片もしくは断片の集合しか現存していない作品がそれである」
「観者は想像力によって、消失した美と戯れ、最早到達不可能な完全な美と戯れる」
三島とセグレの上記のテクストを照合すると、共に今、ここに現前している「痕跡」から過去に遡及して全体像をイメージの中で補完する作業に、一種の「美意識」を抱いているという共通の構造が浮き彫りとなる。完全な芸術など存在しない。芸術は、何らかの欠損を持つがゆえに美しいのである。ムカジョフスキーから敷衍したセグレの「断片性の美学」は、そのまま彼の「廃墟論」としても把捉可能であることはいうまでもない。
「この郷愁の美学においては、知ることのできない美が、遂には残存している美に優越するに至る。これと類似したメカニズムが未完成作品の場合にも発動される。たとえ過去との接続が存在しなくとも、欠損部への切望感は、それが元々存在していない場合でさえ、欠如の哀感を生み出す。このような美的コードは、近代の嗜好において極めて活発である」
ピラネージは建築家になりたくても、装飾の仕事を任されるに留まっていた。この苦悩が彼に「カンポ・マルツィの大地形図」という壮大な仮想建築を描かせたともいえるが、そこには依然としてやはり彼独自の古代ローマに対する「欠損部への切望感」（セグレ）が働いていたと考えられる。
建築だけでなく、「失われた写本」や、「現存しない書物」に対する我々の郷愁も、この美意識に基づいているといえる。セグレは以下のように文字言語における「断片性」が持つ独特な美的インパクトについて的確に語っている。
「私は例えば、テクストの損傷の後、更に謎めいたものとなり、そして多くの場合更に魅力的となった、ギリシア叙事詩の断簡をあげよう。叙述内容全体の不完全性と、その叙述行為のための座標軸の欠如は、謎めいた神託のような調子を言説に与える」
こうして、我々は今ひとつの視座を獲得する。三島が「日本的な美意識」としてテーマ化していた「廃墟の美学」、「さび」、すなわち歴史の流れで「一回性」を持って偶然的に生起したものに掛け替えのない美的観念を結び付ける視座は、西洋の美意識においても既に存在していたということである。17世紀以降、ヨーロッパにおいて廃墟への美的評価が普及するにつれて、こうした「全体像へのpathos（哀感）」の美学は確立されている。「さび」のみを持って日本独自の美意識を展開することは不可能であり、やはり磯崎が『見立ての手法』で述べたように、「間」を核にした九つの派生概念によって、実際の日本建築と合わせて論じていくのが適切であろう。
磯崎はまた、ポール・ヴァレリーの『エウパリノスまたは建築家』について、以下のように解釈している。
「…ヴァレリイが、自然のつくりだす秩序と人為的な、理性の産出による秩序とを対置し、理性的秩序を称賛しているわけだが、廃墟は、その理性的秩序が、自然的秩序によって浸蝕されていく過程をそのまま見せているのだ、と言い換えていいだろう。そして廃墟は、同時に18世紀の理性の時代にそれに対するひとつの反動として生まれたロマン主義者たちが、その悲劇性をかきたてる小道具としいぇ注目したものであったことを付け加えておく必要もある」
磯崎はこうした先達の廃墟論に触れた上で、改めて「メタファーとしての廃墟」という、『見立ての手法』で展開されていた観念を『人体の影』においても述べている。それは、「観念に焼きついたイメージとしての廃墟」であり、「現在を内側から刻々と解体させていくような廃墟」である。いわばそれは、あらゆる建物の「死」についての観想なのであり、建築物に対する鎮魂的な意味合いが含まれていると思われる。「廃墟の永劫回帰」という観念は、磯崎の建築論だけでなく、彼のコルビジュエ論の基礎にもなっており、「被災地」の廃墟的光景が今後も続いていく今日的な意味も含めて極めてメッセージ性の高いテーマであるといえるだろう。
デヴィッド・フィンチャー『ドラゴン・タトゥーの女』――「世界の冷たさ」に抗するための道
公開中のD.フィンチャーの最新作『ドラゴン・タトゥーの女』を観てきた。
これは「未解決の行方不明事件」の真相を追っていくスリラー映画で、フィンチャー作品の中では『ゾディアック』と同じテーマ系に属している。ただ、本作は原作者スティーグ・ラーソンのプロットがしっかりしているので、『ゾディアック』のようなフィンチャーらしくない失敗をしてはいない。
この作品の一番の魅力は、ダニエル・クレイグ演じるミカエル・ブルムクヴィストとルーニー・マーラ演じるリスベット・サランデルの「協力関係」にあると思う。
リスベットは政府が裏で評価する敏腕ハッカーで、調査能力には突出したものがある。ミカエルは一方、雑誌記事の名誉毀損で訴えられているという「難しい状態の男」で、金銭的にも切迫している。そんな彼を『カジノ・ロワイヤル』でダンディー好きな乙女のハートを鷲掴みにしたダニエル・クレイグが好演しているので、それだけでも観る価値は十二分にある。
『ブラック・ダリア』とか『8mm』にも少し重なってきそうなダークな設定なのだが、この映画はまだ「後味が悪い」ようには作られていない。そういえば、名高い『se7en』では映画史に残るほどの壮絶な後味の悪さを見せ付けたフィンチャーだったが、本作は原作がある手前そういうわけにもいかないのだろう。
たぶん女子高生くらいの若い方ならリスベットに感情移入できるだろうし、私のように男性であったり年配の方などはミカエルにそうするだろう。リスベットは基本的に社会的アウトサイダーなのだが、今回の調査を契機にミカエルにようやく心を開き始める。あまり笑っているイメージのないダニエルが、マーラのかすかな微笑に穏やかな微笑で返すシーンは、さり気なく感動的だった。
突出して何か記憶に残るようなものがあったかといえば、実はそうでもなかった。ただ、行方不明になった少女が忽然といなくなる辺りの回想シーンには、どこか非常に不気味なものがある。「これまで当たり前のようにそこにいた家族」が、ある日突然いなくなるということ――この喪失は、残された人間の人生に深甚な亀裂を与える。
この映画の持つ暗黒面の背景には、ナチズムへの強い批判があると思う。実際、本作における「悪」はナチスに加担した男の末裔で、おそらく血筋的に非常に嗜虐的で暴力的な資質があったのだろう。そういう人間が、富と権力を持った状態が本作には描かれているが、これも「現代のナチズム」を象徴的に表現したような印象を与えた。
先述したが、『ブラック・ダリア』とかニコラス・ケイジ主演の『8mm』でも、大富豪が影で蛮行をしており、資金力によって履歴を社会的に消去するという事態が描かれている――その調査をするのは、ダニエルが演じたような「探偵的な仕事」なのだ。
本作のオープニング映像はどこかSF的で、一瞬「何系の映画だ？」と感じたが、エンディングクレジット辺りに流れる物寂しい音楽は、この作品の通奏低音であるように感じた。ラストでリスベットを通して、「世界の冷たさ」が印象的に描かれるのも作品の質を高めたと思う。
マザー・テレサの愛の言葉
 | マザー・テレサ 愛のこころ最後の祈り マザーテレサ、Mother Teresa 他 (1998/08) 主婦の友社 この商品の詳細を見る |
マザー・テレサの「祈り」「エピソード」「思想」を集めた箴言集。
マザー・テレサの生きた言葉が、心を癒し、胸のただ中にじわじわと染み込んでゆく。
第１部 思想（哀れみについて；静寂について；喜びについて ほか）
第２部 逸話（小さなことを忘れずに；苦しむ、痛ましい姿に身をやつして ほか）
第３部 祈り（わたしをあなたの平和の道具としてください；わたしを通して輝いてください ほか）
昨年9月、カルカッタで心臓発作のため87年の生涯を閉じた“スラムの聖女”マザー・テレサのことば、想い、祈りを集めた一冊。神の心、人類愛、奉仕などマザー・テレサのことばが、今またここによみがえり、人間関係に悩み、ストレスにさいなまれるわたしたちの心を癒してくれます。プレゼントにも最適な1冊。
本書の原題は『この世のただ中で』《in the heart of the world》。
マザーによれば、「この世のただ中」とは、我々が暮らすこの日常生活を意味している。
マザー・テレサの言葉
お互いにほほえみ合いなさい。でも、それはいつも簡単にいくとは限りません。ときには、わたしもシスターたちにほほえむのがむずかしく感じることがあります。しかし、そのようなときには祈ります。
神は、あなたやわたしを通して世界を愛されています。わたしたちは、神の哀れみそのものとなるものでしょうか？キリストは、まさに主なる父の哀れみそのものとなりました。あなたやわたし、そして、神の愛と哀れみそのものとなるべき、この世のすべての人びとを通して、神は世界を愛されているのです。（ｐ２０）
心の静けさの中で、神は語りかけます。祈りと沈黙の中で神と向き合えば、神はわたしたちに話しかけてくださるでしょう。そのとき、あなたは自分が何ものでもないことを知るのです。つまり、自分が無であること、自我など消えて、からっぽであることを知ったとき、そこで初めて、神が、ご自身そのものであなたを満たすことができるのです。祈りの核心は、魂の大きな静けさにあります。（ｐ２８）
本質的なことは、わたしたちが何を言うかではなく、神がわたしたちに、また、わたしたちを通して何を語りかけてくださるかということなのです。その沈黙において、神はわたしたちに耳を傾けてくださいます。そこで神は、わたしたちの魂に語りかけ、わたしたちは神の声を聞くことになるのです。（ｐ３０）
マザーはここで、「沈黙」「心の静寂」「静けさ」といった言葉をよく用いている。最も大切なことは、「心の静けさ」なのだ。
では、実際にそれはどのように行えば良いのだろうか？
以下、マザーはこのように答えている。
真の内面的な静寂を可能にするためには、具体的にこうします。
まず、目の沈黙です。どこにおいても神の美徳をさがして、他人の過ちや、魂を騒がせる、罪深いすべてのものに目を閉じることによって。
耳の沈黙です。いつでも神の声や貧しい人たちの叫びに耳を傾けて、ゴシップや告げ口、無慈悲な言葉といったような、堕落した人間性からもたらされるすべての声に耳をふさぐことによって。
舌の沈黙です。神をたたえ、いのちを与えられた神の真理の言葉、つまりイエスの言葉を口にすることによって。
・・・精神の沈黙です。心の中で、主のすばらしさを深く考えたマリアさまのように、祈りと黙想において神の真理と智識に精神を開くことによって。反対に、うそや混乱、破壊的な考え、軽率な評価、他人の誤った疑い、復讐心、さまざまな欲望などに精神を閉ざします。
最後に、心の沈黙です。わたしたちの心、魂、精神、力において神を愛し、神が愛するようにお互いに愛し合い、すべての自分本位の考え、憎しみ、恨み、ねたみ、欲ばりを避けることによって。（ｐ３２〜３３）
喜びを持つということは、性格などの簡単な問題ではありません。喜びを保つことは、いつもむずかしいものです。だからこそ喜びは、わたしたちが身につくように努めて、心の中ではぐくんでいかなければならないものなのです。
喜びは祈りです。喜びは力であり、愛なのです。喜びとともに与える人こそ、最も多くを与える人なのです。（ｐ３６）
マザーは「孤独」や「絶望」「苦悩」の淵で苛まれているときにこそ、「笑顔」「祈り」「喜び」「神への感謝」を忘れてはならないと告げている。それはとても力強く美しいメロディーだ。
だれかのために、ほんのちょっとした笑顔を見せたり、ちょっと訪ねてみたり、ランプの火をともしたり、目の見えない人のために手紙を書いてあげたり、炭のバケツを運んだり、サンダルをさし出したり、新聞を読んであげたりするようなことなどは、それ自体、小さなこと、ほんのささやかなことですが、実際に、わたしたちの神の愛の行動となるのかもしれません。
・・・聖性は、親切のあるところですばやく成長します。親切な魂が道に迷ったなんていう話は、わたしはこれまで聞いたことがありません。この世は、優しさや親切の欠乏によって迷っているのです。（ｐ４８）
下線を引いた部分は、とりわけ重要だと思われる。
世界が混沌や破壊、殺戮に陥るのは、究極的には「やさしさ／しんせつ」の喪失に由来しているのではなかろうか。
やさしさはラテン語でhumanus。
しんせつはcomitasである。
この「humanus／comitas」のユニットが、平和の核心だと思われる。
大きなことをできる人たちはたくさんいます。でも、小さなことをしようとする人は、ほんの一握りしかいないのです。（ｐ５３）
犠牲は、キリスト教の信仰の神髄です。旧約聖書時代の神の民は、自分たちの罪のために、子羊、山羊、雄牛、鶏などの動物をいけにえとしてささげました。イエスは、動物の犠牲がもはや繰り返される必要がないようにと、完全で最終的な犠牲として、ご自身を神にささげたのでした。
犠牲、自己放棄、苦難などというものは、いまではもう流行おくれの話題です。現代の文化は、何でも持つことができること、自分たちの権利は要求しなければならないこと、また正しい科学技術によってあらゆる痛みや問題が克服しうるのだと信じさせます。しかし、犠牲に対するわたしの姿勢は、このような現代の考えとは相容れません。もし、神の民が喜んで神に身をゆだね、犠牲を払い、貧しい人たちとともに苦しみを受けなければ、世界の苦しみを救うことなどできないことを、わたしは知っています。
時の始まりから、人間の心は、神に犠牲をささげる必要性を感じていたのです。神に喜ばれる犠牲とは何でしょう。それは、神の民にとってよいものであり、世界のためになされるものであるはずです。
病院や精神病棟など、あなたの身の回りに孤独な人たちがいます。家のない人たちもたくさんいます！ニューヨークで、わたしたちのシスターは、死に瀕する貧しい人たちに混じって働いています。そのような人たちを見るのはどんなにつらいことでしょう。彼らの存在が知られるのは、ただ単に、いまいる路上の住所によるだけです。でも、彼らは皆、だれかの子どもであったはずです。かつては、だれかに愛されたし、その生涯において、彼らもほかのだれかを愛していたはずです。それがいまでは、路上の番地でしか知られていないのです。
「わたしがあなたがたを愛したように、あなたがたもお互いに愛し合いなさい」というイエスの言葉は、わたしたちの光となるだけではなく、わたしたちの自我を焼き尽くす炎でもあるはずです。愛が存続するために、それは犠牲、特に自己犠牲によってはぐくまなければならないのです。
苦しみは、それ自体では何の意味もありません。けれども、それがキリストの受難と分かち合ったものであれば、最も美しい、愛のしるしとしてのすばらしい贈り物となります。
人びとによいことをもたらすために必要なものは何でも、わたしは、喜んで与えなくてはなりません。このことは、痛みをもたらすところまで、喜んで与えることをわたしに要求します。さもなければ、わたしに真の愛はなく、身の回りの人たちに、平和をもたらすどころか、正義にそむくことにさえなってしまうのです。
（ｐ５６〜５９）
わたしたちをもまた、だれかが愛しています。それは、神ご自身です。わたしたちは、愛し愛されるように創造されたのです。（ｐ８３）
遠い地に、イエスをさがしてはいけません。イエスはそこにはいないのです。イエスはあなたの近くに、あなたとともにいます。ランプに火をともしていれば、いつでもイエスを見ることができます。愛の小さなしずくのすべてでランプを満たしていれば、あなたが愛する主がどんなに甘美かわかります。
満ち足りた心は、わたしたちのまなざし、ふれ方、書くものの中、話す内容、歩き方、受け取り方、奉仕の仕方などにあらわれます。心の充満は、このようにさまざまな方法で表現されます。
わたしは、この世に生きたいと願います。神から遠く離れ、イエスの光からすっかり目をそむけたこの世に生きて、貧しい人びとを助け、彼らの苦しみのいくぶんかを背負おうと思います。ただ貧しい人びとになることでしか、彼らを救うことはできないのです。つまり、神を彼らの生活の中にもたらし、また、彼らを神のみ前に連れていくことによって。
神でさえも、神を求めない者には、ご自身を押しつけることはできません。信仰は恵みなのです。（ｐ１１１）
「小さなことをしようとする人は、ほんの一握りしかいないのです。」マザーはそういう。日常生活の些細なことから、出発するということなのだろう。私にできることも、きっとそういったことであるに違いない。
「イエスは、動物の犠牲がもはや繰り返される必要がないようにと」
これは注目すべき視点である。確かにユダヤ教的な犠牲とはホロコースト（全焼の供犠）であり、そのために動物の命を代償にした。しかし、キリスト教において、この代償は「贖罪死／磔刑」によって肉を離れた主イエスによって克服されているのである。主イエスは三日後に復活し、全能の父である神の右の座についたのであるから、「動物の犠牲がもはや繰り返される必要がない」という考え方は正統的である。
「苦しみは、それ自体では何の意味もありません。けれども、それがキリストの受難と分かち合ったものであれば、最も美しい、愛のしるしとしてのすばらしい贈り物となります。」
これは私も神父さまからたびたび同じことを教えていただいている。
苦しみとは、神の逆説的な恵みでもあるのだということ。
それはパウロの名による書簡に「神の試練」という言葉で概念化している。
最も辛いとき、最も孤独なとき、このマザーの言葉を思い出そう。
「わたしたちもまた、だれかが愛しています。それは、神ご自身です。わたしたちは、愛し愛されるように創造されたのです。」
素晴らしく美しいみことば。
愛し愛されるために創造された、それが人類なのだ。
「イエスはあなたの近くに、あなたとともにいます」
隣人として主イエスは顕現されるのだろう。
隣人が哀しみに暮れているとき、その隣人は常に主イエスの顔なのだ。
「神でさえも、神を求めない者には、ご自身を押しつけることはできません。信仰は恵みなのです。」
恵み、これはシスターさまがよく使う美しい言葉だ。
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例えば私の誕生日には、こんな言葉が記されている。
８月２１日
もし私が、顔も足もネズミに食い荒らされて悪臭を放っているあの女の人を見つけたとき素通りしていたとしたら、今日、神の愛の宣教者会は存在しませんでした。けれど私は戻って彼女を抱き上げ、近くの病院へ運びました。
もし私がそうしていなかったとしたら、会は死んでしまっていることでしょう。嫌悪を感じることは人間らしいことですが、もし私がその苦しむ姿の下にイエス様のみ顔を見るなら、私は聖くなれるでしょう。（ｐ２００）
ラファエロ・サンツィオ作「大公の聖母」
ヘーラルト・ホロート『イミタチオ・クリスティ』
【四六判／２８２頁／定価2100円】[ISBN:4-7642-6633-4 C0016]
きびしい自己批判、純粋性の追及、世俗への挑戦、キリストとの霊的な交わりを求めてやまない魂の巡礼の書。オランダの兄弟団を中心とする「新しい敬虔」の運動の中から生まれた中世キリスト教修養書の白眉。全世界で、聖書に次いで読まれている古典。
パスカル研究・讃美歌作者で知られた由木康の名訳を、お求めやすいペーパーバック版で復刊。
『イミタチオ・クリスティ（キリストにならいて）』（De Imitatiore Christi）
これまでこの書物はトマス・ア・ケンピスを原著者とする説が踏襲されてきた。
しかし近年の研究により、実際はトマスの属していた教団の創立者であるヘーラルト・ホロート（１３４０〜１３８４）であることが判明した。
《訳者序より》
いわゆる「イミタチオ・クリスチ」が、聖書につぐ宗教的古典として全世界の人々に愛読されてきたことは周知の事実である。わが国でも切支丹の時代から今日までの間に十数種の翻訳が現れたのを見ても、そのことは明かであろう。ところでそれらの邦訳がほとんどすべてトマス・ア・ケンピスを原著者とし、ラテン語版を原典とする伝統的立場に立ってなされたのに対して､この訳書は最近の発見と研究にもとづく新しい見地からなされた最初の試みである。その見地とは､この原著者はトマスの属していた教団の創立者ヘーラルト・ホロートであって、トマスはその翻訳者ないし編集者であり、また原テキストは中世オランダ語であって、ラテン語版はその翻訳に他ならないということである。これについては巻末の解説にくわしく述べておいたのでそれを一読されたい。このことは「イミタチオ」の歴史の中で画期的な事件であるが、早急に採用されるわけにはゆかない。特にイギリスではトマス著者説が長い間信奉されていただけにこの転換は容易でないように思われる。しかし最近はこの保守的な国でも在来の立場が徐々に崩れ新しい見地を受け入れる準備が熟しつつある。「オックスフォードキリスト教会辞典」にトマス説の支持者とホロート説の支持者を上げているのを見てもそのことは知れよう。そのような過度的情勢の中でこの訳書が刊行されることは甚だ有意義であると信じる｡
本書は古来よりキリスト者の精神的なアフォリズムとして読み継がれてきた。
「神はさまざまな方法により、かたよることなくあらゆる人を仲介として、私たちに語りかけられる」
＜読書について＞
「あなたの好奇心を満足させるに過ぎないような読書をやめよ」
「精神にむなしい幻影を満たす書物よりも、心に信仰を呼び起こすものを読め」
「ある書巻の筆者が博識であるか浅学であるかは、問うところではない。ただ純粋な真理への愛に惹かれて読むべきである」
「筆者らは過ぎ去る。しかし、“主のまことはとこしえに絶えることがない”（詩篇１１７・２）」
「聖書を読むにあたっては、真理を求めるべきで、美文を探すべきではない」
＜聖なる孤独について＞
「沈黙と安静な孤独との中で敬虔な魂は徳に進み、聖書の奥義を悟ることを学ぶ」
「誰でも内的生活を進め、霊的になりたいと思う者は、イエスと共に群集から離れねばならぬ」
＜謙遜について＞
「自分を知る者は、自分の無価値をよくわきまえ、ひとの称賛を喜ばない」
「神に仕える謙遜な無学のひとは、自分の救いをなおざりにして天体の運行を考える高慢な哲学者にまさっている」
「神と、自分の救いに役立つ事柄以外のものに、心を労するのは、はなはだ愚かである」
＜ひとの批判について＞
「すべての人を満足させることは不可能である」
「悪口雑言によって誰があなたに危害を加えることができよう？」
「そのような人はあなたよりも自分自身を害しているのだ。彼は誰であるにせよ、神の審きを免れることはできない」
「わが子よ、全心をささげて、しっかりと主により頼み、あなたの良心が自分の潔白と善良とを宣言するときには、人の批判を恐れるな」
これを観た後、不思議にも恋愛小説が読みたくなる映画――ゲイリー・オールドマン×アンソニー・ホプキンスの『ドラキュラ』
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ドラキュラというのは不思議な存在だ。
カトリックの私にとって、これ程禍々しい悪魔的な存在もいないはずなのだが、何故か人間的な情愛を持っていて、人間の女性に片想いしていたりする。
本作でゲイリー・オールドマンが演じたドラキュラ伯爵は特殊メイクで恐怖感も確かに持っているけれど、純粋に作品のコアだけ取り出せば、「悲恋の文学」になる気がする。
それも、何百年も時間を隔てた、「輪廻」のテーマを持った大いなる愛の物語だ。
どうしても伯爵の肩を持ってあげたくなるので、彼の行動の来歴をいえば、ただかつて愛していた妻の生まれ変わりであるエリザベータ（女優はウィノナ・ライダー）を自分のものにしたかっただけなのだろう。
どの登場人物にも感情移入できる場面が設けられていて、本当に見事という他ない作品だ。
特に注目しておきたいのが、解剖学、催眠術、オカルティズム、神学、哲学などに博学なヴァン・ヘルシング教授（俳優はアンソニ・ホプキンス）である。
ホプキンスといえば、『日の名残り』の味のある演技が実に素晴らしいが、この作品では『ハンニバル』でもお馴染みの、ゲイリー・オールドマンとの宿敵関係が顕在化していて見所である。
ホプキンスは途中から出てくるので、ファンの人は前半まで新人弁護士役のキアヌ・リーブスの視点を軸に物語を覗くことになる。
原作のブラム・ストーカーの小説は中学時代にサラッと読んだ程度であまり記憶に残っていなかったのだが、こうして映画化した作品を観てみると「恋愛」が大きなテーマになっていたことに気付いて発見だった。
きっとこの作品はエンターテイメントの次元も含め様々な作品に影響を与えているだろうが、私はどちらかというと、伯爵とエリザベートが二人だけの晩餐を開いている場面とその時に流れている素晴らしい音楽に魅了された。
ドラキュラの耽美的な香りというべきか、「血を吸う」行為さえもがまるで「美酒の味わい」を髣髴とさせる魔性の演出である。
ドラキュラ伯爵の魅力は、きっとそのグロテスクさと美しさの危険なアンバランスにあるのだと思う。
瀆神的であるが、かつては聖軍を率いて神のために尽くして闘った英雄でもあったし、残忍冷酷かと思えば、一人の女性のために涙を流して哀しんだりする……人間的な情感と、悪魔的な闇が同居していて、それが伯爵の人格性の最大の魅力だと思う。
この映画が好きな方には、ゴス系の文化（ゴシック建築や、ヨーロッパの本格的なゴス系ファッション）が好きなタイプが多いような気もした。
イメージカラーは「漆黒と臙脂色」だからだ。
漆黒は「夜」と、臙脂色は伯爵の高貴なマントを、或いは「血染め」を意味している。
小学生が観たら怖いだろうが、中学生以上にはエンターテイメントとして楽しめるし、大人には「恋愛」の深みが迫ってくる――そんな良い映画だ。
「伯爵とエリザベータ」
※フランシス・フォード・コッポラ監督の本作『ドラキュラ』（1992）は、1993年の第65回アカデミー賞で、衣裳デザイン賞（石岡瑛子）、メイクアップ賞、 音響効果編集賞を受賞している。
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ダニエル・クレイグ×エヴァ・グリーン――『カジノ・ロワイヤル』に描かれたボンドの「優しさ」
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ダニエル・クレイグの演じたジェームズ・ボンドには、曰く言い難い魅力が宿っている。
言葉にすれば「ダンディー」とか、「渋い」とか「タフ」とか色々浮かぶのだが、やはり私はこの『カジノ・ロワイヤル』でのボンドとヒロインのヴェスパー・リンドの関係性に、何か我々にとって非常に重要な普遍性を感じるのだ。
スパイアクション映画としても勿論面白いのだが、マーティン・キャンベル監督はそれ以上のものをテーマにしている気がする。
ボンドの仕事はイギリスの秘密情報部員という非常に特殊な仕事だが、彼の仕事やヴェスパーとの関係は、我々の日常生活でも原型として同一のものを含んでいるのではないだろうか。
私がこの映画で強く印象付けられたのは、「男と傷」という秘密めいたテーマだ。
ボンドは本作で明らかに「傷」を多く負いながら任務を遂行する。
それはどこか我々の日常にも象徴的に重なってくるのではないだろうか。
傷付いたクレイグの演技には卓越した魅力が宿っている。
ヴェスパーを守るという本当に大切な任務を学ぶことで、それはもっと大きく胸に迫る。
結局、ボンドとヴェスパーという男女の恋愛は悲劇を迎えることになってしまうのだが、ボンドが彼女を本気で守る生き方をしようと決意している時間の描写は、牧歌的で非常に美しかった。
危険な仕事で多くの傷を負ってきた彼だけに、その平穏さには得難いものがある。
有名な、ボンドが繊細な「優しさ」を見せるシーン。
この描写を観ていて涙腺が弛緩したのはけして私一人ではないはずだ。
因みにヒロイン役を演じたエヴァ・グリーンはDiorの香水「Poison」のモデルとしても知られている。
「原作紹介」
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ヘンリ・Ｊ・Ｍ・ナウウェン『心の奥の愛の声』
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愛の言葉
この本は、わたしの中でとても大切なもの。
ナウウェン教授は、ハーヴァード大学のカトリック神学部の教授で、司祭さまでもあります。
本当に素敵な本で、母にも読ませてあげました。
ここで大切なことを、まとめてみます。
「自己否定は、どんな形のものでも避けること」
「孤独とうまく付き合い、安全で落ち着いた場所に寄り添うこと」
特に、このナウウェン教授の美しい言葉は、今でもわたしの大切な糧になっております。
また、相思相愛の人というのは、自分を見失わず、ありのままの自分を相手に与えることのできる人のことを意味する、とナウウェン教授はおっしゃっています。
あと、これは今日、同じカトリックの女性の方から教わったのですが、わたしたちが怒ったり泣いたり嫉妬したりする全ての「感情」というものは、実は神さまからの「贈り物」だといいます。
そこから次にどう動くか、ということは自由意志の問題です。
けれども、わたしたちの前にある様々な苦難、暗闇、それらに対する、一見「マイナス」に思える感情は、実はマイナスではないのです。
それは、実は神さまからの素敵なプレゼントなのです。
あの人に較べて、私はどうしてもうまくいかない、そのように悩んでいる人は、実は逆に神さまから別の素敵な才能に気付かされるチャンスをいただいているのです。
「感情」というのは、神さまからのプレゼントなのです。
この大切な考え方も、合わせてわたしは信仰の美しい「果実」として、心に刻んでおります。
最近になってわたしが思うことは、本当に、カトリックになって良かったな、という達成感です。
わたしの人生の柱であり、木漏れ日であり、わたしが希求する慈愛の世界なのです。
わたしのこの小さなブログを通じて、すこしでも主イエズス・クリストさまの美しい御言葉に触れる機会になれれば、と願っております。
ハデウェイヒの幻視
「知恵の木」の幻視について
ハデウェイヒには、この時代の修道女にはよく見られた現象だが、「幻視」の才能があった。
それは、彼女が病弱であったことともおそらく連関を持っている。
では、彼女は何を幻視したのか？
一つ目、彼女は「木」を見た。
その木には三つの枝があった。
・第一の枝・・・「純潔」
・第二の枝・・・「隣人愛」
・第三の枝・・・「聖性」
このように、実際に彼女は、その枝を見た瞬間、それぞれの枝が何を意味するかを直観したようだ。
それは『幻視』で詳述されているので、興味のある読者は『中世思想原典集成１５巻』(平凡社)を開いていただきたい。
この三つの枝は、いうまでもなくキリスト教の本質を言い当てたものである。
それぞれの意味は、もちろんこのようなものである。
・第一の枝・・・「純潔」／習慣・言葉・行為における身の潔白
・第二の枝・・・「隣人愛」／私たちの愛する者の望む行動を取ること
・第三の枝・・・「聖性」／過大な哀しみ、過大な絶望、過大な希望に走らず、それらを入り込ませず、魂を「穏やかで純粋」に保つこと
これらの枝の中で最も太いのは、二番目の枝「隣人愛」である。
ハデウェイヒは、「愛であることは全てに優る」と述べている。
そして、「常に新たな隣人愛に溢れる意志」こそが重要であると強調している。
「神の顔」の幻視について
もう一つ、特徴的な幻視体験がある。
これらの幻視は、どれも妄想や空想の産物として一蹴されてはならない。
何故なら、これらは書になって残るほど、聖霊に溢れたものだったのであり、実際にこれはカトリックの教えに沿っているからである。
ハデウェイヒが幻視した「神の顔」の瞳の中には、「マリア」様がおられて、その瞳は「愛」で満ちていたといわれている。
彼女のこの上なく神聖な表現を借りれば、
神の顔が唯一、自分に赦す着飾りは「愛」である。
神の顔は、愛そのものなのである。
それは、人間のいわゆる生物学的なfaceではない。
レヴィナス的な「顔」であり、その本質は忘れてはならない――「愛」なのである。
神の顔は、人間的愛と神愛を一つの実体として経験した者にしか到来しない。
神の顔は、毎回違う形をしていたにも関わらず、
どれも耐え難いほどに美しいものであった。
これは、まさに神の顔が「隣人の顔」として到来することの証左であろう。
神の顔とは、厳密にいえば、愛として到来する人の顔なのである。
ゆえに、それは「誰か」特定の顔というよりも、むしろ脱顔化されているわけである。
聖性は、常に固有名とは異なる次元で生起する。
聖性の条件があるとするなら、それは徹頭徹尾、無名であることである。
神の顔は、聖なるものであるがゆえに、全ての隣人の顔に宿られるのであろう。
ハデウェイヒは、アポカリプスの影響下からか、「六つの翼を持つ神の顔」のビジョンをも把捉しているが、それはビジョンの更に一歩奥にある「信仰」「祈り」の水準から解釈されなければならない。
神の顔は、愛であり、それは隣人の顔として到来するのである。
ガブリエル・ガルシア＝マルケス『愛その他の悪霊』ーーすべての悪霊の中でもっとも恐るべきもの、それは「愛」
by Gustav Klimt
『愛その他の悪霊について』を読み終わった。
書きたい言葉が巧くまとまるまで、感想メモのようなものを走り書きしていたが、ようやくここに書けるだろう。
私にとって、やはりこの本は極めて重大な物語だった。
この物語については、結局のところ、「炎のような涙」という言葉一つ残せば、もうそれ以上はそっとしておくべきであるような力を感じる。
まず、中篇というそれほど長くは無い作品で、これほどの傑作を創出する作家の力量に、ただ頭が下がる思いである。
もっとも、これは翻訳本なので、原語で読んでいない私は既にして訳者の「解釈」を読んでいるわけだが、それでもその文章を通して、作家がいいたかったことは明確に伝わったのである。
これは、「愛」とは何であるかを記した魂の物語である。
そして、それは嵐のようだ。
タイトルにある「愛その他の悪霊について」という表現の意味について、今私はこう思う。
これは、「愛」と、「その他の悪霊」についての物語という意味ではないのだと。
これは、「愛」が、実は一種の「大いなる悪霊」のように、主体に憑依する―襲い掛かるものである、ということを示唆していると思われる。
物語は、少女が狂犬に咬まれてしまう描写から始まる。
舞台は閉鎖的な街である。
この少女が医師の力では治らないとのことで、父である侯爵が教会に助けを求める。
そこで登場するのが、デラウラという名の「女性に億劫な」、才気煥発な若き神学者である。
彼の髪の毛には一筋だけ白いラインが先天的に入っている。
こうして、少女シエルバ・マリアはデラウラから「悪魔祓い」を受ける。
この期間、少女はずっと閉鎖的な修道院に幽閉されている。
そして、この物語において最も重要な点だが、この修道院はまさに「キリスト教の負の象徴」という意味を持っている。
その権化が、慣習と規範に支配された冷酷極まる修道院長ミランダである。
この老婆は、何としてでもマリアを「悪魔」に仕立て上げて火刑台に送ろうと躍起になり、様々な策略を企てる。
デラウラもこの修道院に巣食う真の魔物の存在を知る。
物語は「悪魔に憑依された少女」と、「それを救う若き神学者」という構造的な役柄を持っているが、これは実は見方を変えれば二人とも「キリスト教社会が生み出した負の慣習の犠牲者」であるとも解釈できる。
壮絶な悪魔祓いが続いていく。
それは、肉体的、及び精神的に非常に重度の苦しみをもたらす辛い試練であった。
デラウラも血の涙を流す思いで、マリアを救済しようと企てる。
やがて、デラウラは自分が「神」に試されているということを直観する。
マリアを救わねばならない、彼はそうして、いつの間にかマリアのことしか考えられなくなっていく。
修道院の薄暗い監獄に幽閉されているマリアのもとへ、デラウラは夜になると忍び込んでまで会話するようになる。
「私を殺して」、「早く死なせて」、あるいは「私は悪魔である」などと、様々な言語で絶叫していたマリアだが、デラウラの笑顔を見て、じょじょにやさしい顔を取り戻していく。
デラウラは自分のことを語り、彼女の悪戯をやさしく受容し、眠る前には腕枕をした。
マリアはデラウラの胸の中で、静かに祝福されて眠る、という経験をする。
これが機となり、デラウラはマリアのもとへ日夜向かうようになる。
マリアもデラウラが来るのが待ち遠しくてたまらない。
汚物などで散らかった室内を、デラウラが窓から忍び込んでくる前までに掃除したりし始める。
やがて二人は体を重ねあい、閉鎖的な街の中の監獄的な修道院の中で、自分たちは「愛によって自由である」ということを証明するかのように、情熱的に、死ぬほど激しく愛し合う。
厳格な神学者の出世街道を進んでいたデラウラは、自分がいかに狭い世界を生きていたか悟る。
「神は信仰よりも愛を祝福する」という確信を抱くのである。
しかし、修道院長ミランダの策略は成就し、デラウラは少女をたぶらかす「悪魔の手先」として異端視されてしまう。
彼は役を退けられ、監獄へ入れられてしまうのだ。
帰りを待っていたマリアも、失意に暮れて遂に修道院の中で死んでしまう。
だが、死んだはずのマリアの髪の毛は、「あぶくのように伸び始める」。
このラストの驚愕すべき言葉は、冒頭に掲げられたアクィーノの聖トマスの文句、
髪の毛は、体の他の部分よりもずっと生き返りにくいもののようだ。
「復活した肉体の完全性について」
という言葉が暗示しているように、マリアが復活したこと、すなわち彼女が実は「聖女」であったことを示唆する。
デラウラは、彼女との愛が、神には必ず祝福されるものであると確信していた。
これは、おそらくキリスト教信仰が生み出した「恋愛」の極地だと思われる。
要するに、デラウラは「けして愛してはならない女」を愛し、それゆえに破滅する。
この物語では、閉鎖的な社会の象徴として修道院が登場する。
あるいは、平凡な恋愛の象徴として、マリアの父である侯爵の恋愛が描かれる。
この作品は、おそらく平穏な凪のように続く恋愛ではなく、愛の「嵐」のような側面を謳歌した作品である。
私はこれを読んでいる時、夢中だった。
おそらく、恋愛小説でこれほど集中して読んだ物語は無い。
ラウリーの『火山の下』も少しずつ読んでいるが、「惹き込ませる力」でいえば、圧倒的に勝っている。
今後、「愛」を語る上で、そして「信仰と愛」を語る上で、これは『エロイーズとアベラール』と同じほど重要な意義を私にとって持つと思われる。
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ナンシー／オリゲネス／ハイデガー
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既に三冊ともレジュメを残しているので、ブログではサラッと紹介するに留める。
まず、ナンシーの自画像論。
自画像論といえば、デリダの『盲者の記憶』が面白いのだが、この本も相当面白い。
簡潔にいうと、この本では以下のような図式がある。
客体＝対象
↓
主体＝タブロー
これが何を表現しているのかといえば、実は「自画像を描く行為」である。
時どき、日曜美術館などで俗物的なＴＶ用のコメンテーターが出たりして、「この自画像からは彼の底知れない孤独を感じる。私も彼を見つめることで、自分自身を見つめる」などと月並みなことをいう。
だが、そういうありふれた俗物思考がどれほど陳腐であるか、どれほど自画像の分解プロセスから、主体性が他者性と不可分に絡み合っているかをナンシーは読み解く。
結論として、自画像は自画像ではない。
自画像とは、客体に意味賦与作用を施した結果としての「他者」である。
自画像は不可能である。
ヨハネス・ヒュンプの卓越した自画像(鏡に映った自分を見つめながら自画像を描く画家の姿を描いた画家だが)についてもナンシーはメスを入れている。
「自分を描くとはどういうことか？」
それを知りたい人、果ては、「私小説の〈私〉はいかにして不可能なのか？」などについて知りたい人、つまり主体性神話に疑問符を携えている人は必読である。
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この本の中に、オリゲネスの創世記論として極めて名高い『創世記講話』が訳出されている。
オリゲネス、といえば、私が敬愛する大阪の小教区におられる博識なスペイン人神父さまも尊敬している、キリスト教神学における初代教父の筆頭だ。
キリスト教について知りたい人、果ては教父について学びたい人には必読である。
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そして、『貧しさ』。
ハイデガーの書いた『貧しさ』は短いのですぐに読める。
コミュニズム論としても読めるし、もちろん、ヘルダーリンが引用されていることからしても、「精神の貧しさとは何か」を教えてくれる本でもある。
ハイデガーによれば、精神の貧しさとは、「不必要なものを欠く」ことである。
つまり、何か一つのものにのみ「食料」を見出して、それ自身による「飢饉」に陥ることである。
この「不必要なものを欠く＝貧しさ」という図式は倒置法である。
本来の辞書的意味としては、「必要なものを欠く＝貧しさ」であり、「不必要なもの」は必要ないのだから、それが無いのであれば逆に「豊かさ」とも解釈していいはずだ。
が、ヘルダーリン／ハイデガーはこれを逆転させて、貧しさそのものの本質の考察を促す。
貧しさは、自分が何か一本道を敷いてしまうことである。
それだけに依存することで、必要なものだけで生活が構成されるようになり、人は豊かになる。
が、実はそれこそが貧しさである。
「ゆとり」が必要なのか、といえば、ハイデガーはけしてそれには答えを与えない。
ただ、彼は「不必要なものを欠く」ことにある種の危機を見出すのだ。
例えば、ノイズの除去、文化的に低劣なものを意図的に迫害すること、こうした問題とも「貧しさ」はリンクする。
神は死んでいない、より厳密にいえば、神はその本質において既に死そのものである。
by Geir Akselsen
a 貴方はヘーゲルについてどう思うか？
デリダ
彼は最も強力な幽霊です。けれども同時に彼は、幽霊につきまとわれている者でもあるのです。彼は多くの幽霊の出没する館なのですね。彼自身が多数の幽霊につきまとわれているわけです。そんなわけで、私が関心を寄せているのは、ある一つの言説の身体の中のそのような幽霊なのです。
現在、一番私が関心を寄せているのは幽霊としてのヘーゲルであり、ヘーゲルの幽霊たちであり、再来する＝憑依する、という表現そのものなのです。
b 神の死についてはどう思うか？
デリダ
私が興味を覚えるのは、神の死というテーマよりもむしろ、喪とか、喪にからむ諸逆説であり、合体、取り入れ、などなど。
c 旧約聖書の神についてどう思うか？
オットー
注目すべきは、ヤハウェが放出する「神の怖ろしさ」であり、まるで人間の四肢を萎縮させるデーモンのようにそれを送り出すことができるものである。私はこれをヌミノーゼと呼んでいる。
前期ウィトゲンシュタインと「語りえぬもの」について
「YouTube - Deleuze et Wittgenstein（ドゥルーズが、ウィトゲンシュタインを語るインタビュー映像）」
「プロトコル」
６・４３１「・・・幸福な人の世界は不幸な人の世界とは別の世界である。」
その理由を彼は端的にこう述べる。
６・３７３「世界は私の意志から独立である。」
５・６３「私は私の世界である。」
つまり、世界の総体と、私たちが個別に認識し得る世界とは別である。したがって、個別的には「救い難い世界」は可能であるが、世界そのものは彼／彼女の世界観とは無関係に独自に成立可能である、とウィトゲンシュタインは規定する。
ある人間が「神の死後の世界」として世界観を有することは可能である。しかし「世界は私の意志から独立である」が故に、世界そのものに彼の意志は何の関わりも持たない。
５・６３２「主体は世界には属さない。それは世界の限界である。」
５・６「私の言語の限界が私の世界の限界を意味する。」
これについて、身体言語／身ぶりの場合はどうか？
彼のいう「言語」の意味内容はパロール（発話）＋エクリチュール（書き言葉）の双方をも含意しているのか？
もし仮にそうだとしても、身体言語が私の世界の限界を突き破ることは可能である、と私は思うのだが。
５・６４「唯我論が厳格に貫徹されると純粋な実在論と合致することがここで見て取られるのである。唯我論の自我は延長を欠いた点にまで縮退し、そして自我に相関した実在は残ったままである。」
これは天才的な発想だ。
現象学的に見れば、「視界」とは常に私の「意識」を含んだものだった。何をどう見るか、その視界の切り口は個人によって千差万別である。したがって、世界のパースペクティブは人間の数的な次元に還元可能である。世界は主観性の内に帰属される。そして、フッサールは他我（アルター・エゴ）との＜あわい＞に「超越論的相互主観性」を見出した。ウィトゲンシュタインは他我には何一つ触れずに実在論にまで到達している。「私が、見出した、世界」とは、本質的に主観的である。だが、この故に、「私が、見出した、世界」は、確実に私が世界から切り取った「もの」を描き出すだろう。つまり、実在論的にならざるをえないだろう。仮に彼が心理小説的ないし独白的な文体を用いたとしても、依然として彼が「見出した、世界」とは、彼にとっての「私の世界」である。つまり、極限まで唯我論が先鋭化すると、「もの」の世界、実在論にまで到達するということだ。
２・０２５１「空間、時間、そして色（有色性）、これらが対象の形式である。」
２・０６３「総ての現実が世界である。」
２・１「我々は世界の像を作る。」
「像」はBild、pictureの訳語。
彼によれば、「Bildが一方では画家が描く絵の意味を継承しつつ、他方Abbildung（写像）という数学者の用いる意味をも兼ね備えているという具合に、極めて広範囲な意義を一語に統一した語だ」ということである。
「Barnett Newman の世界の像」
「Jacob van Ruysdael の世界の像」
両者が描く世界の像は異なる。
しかし、彼らが創造した世界の像とは無関係に独自に世界は成立する。
２・１７２「しかし像の写像形式を像は写像できない。像は写像形式を提示する。」
彼の「形式」の概念に特色がある。
上の絵を描いたバーネット・ニューマンは二十世紀の抽象表現主義に属する画家。
下の絵を描いたヤーコプ・ファン・ロイスダールは十七世紀のオランダ最大の風景画家。
彼らはそれぞれ、世界から独自に世界の像を作ることが可能である。
しかし、それらは世界とは無関係であり、独立している。
ニューマンもロイスダールも形式の一例を提示しているだけに過ぎない。彼らは「形式」そのものを写像しているわけではない。
２・１７４「しかし像は自らの描出の形式の外側に立つこどはできない」
３・０３１「神は全てのものを創造しうるが、しかし論理法則に反するものだけは例外である、とかつて語られた。というのも「非論理的な」世界についてそれがどうみえるかを我々は語りえないからである。」
この世界は神の論理に基いて創造されている。
したがって非論理的な世界は存在しない。
３・０２「思想は、思考される状態の可能性を含んでいる。思考可能なことは、存在可能である。」
６・４２１「倫理学は超越的である。（倫理学と美学とは一つである。）
彼はカトリックの幼児洗礼を受けた。
したがって、彼はここである種の神学を展開しているとも解釈可能である。
ウィトゲンシュタインにとって「神」とは何か？
６・４３２「いかに世界があるかは、より高貴なことにとっては全くどうでもよいことである。神は世界の中に自らを啓示しはしない。」
彼は論理空間の外に「神」の実在を認めている。
６・４３１２「時間空間の中での生の謎の解決は時間空間の外にあるのである。」
６・４４「神秘的なのは世界がいかにあるかではなく、世界があるということなのである。」
「世界がある」とはどういうことなのか？
それ自体が究極の謎だと彼はいう。
したがって「世界がどのようにあるか」は意味を持たない。
重要なのは、なぜ「世界がある」かである。
ここで注意しておくが、彼にとってこれが謎だということだ。
６・５「表明できない解答に対しては、その問も表明することができない。謎は存在しない。いやしくも問を立てることができるのなら、その問に答えることもできるのである。」
これは逆説的に神の存在を表明している。
なぜなら、「世界がある」のが何故かという問には、答えが存在しないからである。しかし、彼の論理に従えば、問は既に回答を内包している。問を立てることができる質問には、その問に呼応した一連の回答が潜在的に結合している。そうでなければ、問など成立しないからである。だが、依然として「世界がある」のが何故なのか、という問は問のままで回答まで到達しない。すなわち、謎である。しかし、彼は「謎は存在しない」という。残された唯一の考えは、論理空間の外に何か回答に還元不可能な神秘的なものの実在を認めるか、論理空間の外を全否定するかのいずれかである。彼は前者を取る。したがって、神は実在する、とされる。これほど美しい神への信仰告白は存在しないだろう。
６・５２２「だがしかし表明しえぬものが存在する。それは自らを示す。それは神秘的なものである。」
詩 『 詐欺師 』
by David Armstrong
燦爛と朝の陽が降り注ぐカーテンの隙間に
眼を細める一人の若く美しい詐欺師
この青年
他の男が望んでも手に入らぬ美貌に恵まれつつ
心の深奥には深い闇を隠しながら生きていた
その夜も彼は数知れない女たちが集う会場へ向かい
占師 魔術師 果ては魔王を自称して言葉巧みに
似非科学 空虚な神秘主義 卑猥な奇術の限りを披露し
飾り文句程度の浅薄な教養でそれらを塗り固め
前列で瞳を輝かせる三人の若い姉妹に秘密の目配せを送っていた
この姉妹の女陰と尻と豊満な乳房の三位一体は
完全にこの美貌の詐欺師が掌握していたのだった
姉妹は手を取り合い女同士の邪悪な密約を結び合い
やがてその姦計は他の女たちへも催眠的に伝染し
実に会場の半数は詐欺師の青年と添い寝することを渇望していた
まことにこの美しき詐欺師は魔王
毎夜違う女陰を貪りながら まるで過去に背負ったトラウマから逃れるように
無我夢中で集めた金を派手に浪費し 悪魔的な美女たちを侍らせる
詐欺師は何処で己自身を偽り始めたのであろうか
詐欺師はいつから己自身の詐欺師と化したか
彼の小学生時代のアルバムには
目立たぬ校庭の片隅で歪に微笑む不気味な少年の写真がある
この卑屈で醜い目立たぬ少年が
今夜も壇上で女たちの熱い眼差しを浴びるあの天才詐欺師だとは
よもや神の観察眼を得た聖職者とて見抜けまい
嗚呼
少年のココロは怖ろしや
童子が見せる微笑に隠された真の邪心は怖ろしや
アルバムにはただ きっと可愛い女の子だから そう書かれてあった
名を変え顔を変え
この詐欺師ほど自己の呪縛から逃走し続けた人間もあるまい
自我の迷宮の深き深淵を覗くことが怖くて怖くて堪らない
そんな詐欺師の偽りの微笑の奥に潜む深淵を垣間見た女は一人もいない
一体いつまでこんな生活を続けるのか 続けられるか
詐欺師は自分が今人生の絶頂に屹立していることを
ある夜不意に悟る
すると突然目の前のマネキンの如き女をディナーのテーブルに残して
忽然と行方を晦ました
自分の未来の零落を女の顔に読んだのか
蓄えた金で異国の地に別荘でも買うのか
微笑みながらレストランを去った詐欺師の表情には
泣き笑いに近い おぞましく 禍々しい焦燥が浮かんでいた
嗚呼
詐欺師よ
今お前は何処にいるのか
否 詐欺師とはそもそも誰であったのか
それは我々自身の存在そのものに他ならぬのではなかったか
「アダムとリリスによる祭壇画」
エデンの園において、アダムとイヴは何をして暮らしていたのであろうか。正統的な解釈からは外れるが、アダムにはリリスという別の女が存在していたとされている。ウィキペディアに詳しい説明があるので、以下に紹介しておきたい。
リリス
リリス（Lilith）は、本来はメソポタミアにおける女の夜の妖怪で、「夜の魔女」とも言われ、男児を害すると信じられていた。 聖書の『イザヤ書』においてはリリス（לִּילִית, 標準ヘブライ語ではリリト Lilit）は夜の妖怪か動物の一種だった。 ユダヤ教の宗教文書タルムード及びミドラッシュにおいては、リリスは夜の妖怪である。しばしばアダムの最初の妻とされるが、この伝説は中世に誕生した。
アダムの最初の妻としてのリリス
『創世記』1章27節のくだり「神は御自分にかたどって人を創造された。神にかたどって創造された。男と女にかたどって創造された」（アダムの肋骨からエヴァが誕生する前の節である）は、アダムにはエヴァ以前に妻がいたということだ、と信じられることがある。
リリスがアダムの最初の妻であるとした中世の文献は『ベン・シラのアルファベット』（en:The Alphabet of Ben-Sira）で、8世紀から11世紀ごろにかけて執筆された（著者不詳）。それによれば、リリスは性行為の性交体位におけるアダムの支配的地位を拒否し、そして彼を捨てて去っていった（「彼女は『私は下に横たわりたくない』と言い、彼は『私はきみの下になりたくない、上位にしかいたくない。きみは下位にしかいてはならないが、私はきみより上位にいるべきだ』と言った」）。リリスはただちに神の名を口にして、空を飛び、エデンの園を去り、紅海沿岸に住みついた。
リリスは紅海沿岸でアスモダイやほかの多くの悪魔たちと関係を持ち、無数のリリンたちを生んだ。アダムは神に、リリスを取り戻すように願った。そこで3人の天使たちが彼女のもとへ遣わされた。セノイ（en:Senoy）、サンセノイ（en:Sansenoy）、セマンゲロフ（en:Semangelof）という3人の天使たちである。天使たちはリリスに、「逃げたままだと毎日子供たちのうち100人を殺す」と脅迫したが、リリスのほうは「永遠にアダムと（現在の妻の）エヴァの子供たちを餌食にするが、その子供たちはただ3人の天使たちを召喚することによってのみ守られるだろう」、（アダムとエヴァの子供たちを守れるのはその三人の天使だけであり、天使たちはアダムとエヴァの子供を守っていろ、こちらには構うな、という意味だろう。）と言い返した。彼女はアダムのもとへは戻らなかった。
『ベン･シラのアルファベット』の背景と目的はよくわかっていない。この書物は聖書とタルムードの英雄たちの物語集成であり、民間伝承を集めたものなのだろうが、キリスト教やカライ派などの分離主義運動に反駁するものでもあった。内容は現代のユダヤ教徒にとっても攻撃的なものなので、これは反ユダヤ主義的な諷刺であるとさえする説もある[4]。とはいえ、どちらにせよ、このテクストは中世ドイツのユダヤ教神秘主義者たちに受け入れられた。
『ベン･シラのアルファベット』はこの物語についての現存最古の資料だが、リリスがアダムの最初の妻であるという概念は17世紀ごろヨハネス・ブクストルフ（en:Johannes Buxtorf）の『タムルード語彙集』（en:Lexicon Talmudicum）によってようやく広く知られるようになったに過ぎない。
19世紀終わりごろ、スコットランドのキリスト教徒ジョージ・マクドナルドはアダムの最初の妻、エヴァの子供たちを襲うものとしてのリリスについての物語をロマン主義的な幻想小説として発表した。
近代の呪術・魔術
エルサレムのイスラエル博物館所蔵の18・19世紀のイランの新生児用護符は鎖につながれたリリスを描き、両腕の下には「鎖につながれたリリス」と書かれている。
アレイスター・クロウリーの『De Arte Magica』ではサキュバスとされている。
※参照 Wikipedia
我々は前回、現代イタリアを代表する哲学者、美学者であるジョルジョ・アガンベンの『開かれ』を読解し、その記録をこのブログに公開した。あの本での現代的なテーマは、人間と動物が存在論的に厳格に差異化されてしまっていることを暴き出し、近代の動物学の「ホモ・サピエンス」の定義にまで戻って、改めて双方の「境界性」を問うという、非常にスリリングで刺激的なものだった。
ここに今、数枚の作者・時代不詳の絵が存在する。これらの絵の舞台は、共に「楽園」に存在している裸体の男女という点で、我々を『創世記』のあの原初的光景にまで遡行させる。しかし、正典には繰り返すがアダムとイヴが楽園で交わっていたという記述などない。だとすれば、この得体の知れない女は一体何者なのであろうか？
実は、これらどの絵にも「動物」が描かれている。特にこの一枚は、まるで「猿」が二人の悦びを称揚しているかのようだ。「動物」がこの絵において、「肉慾」のアレゴリーとして登場していると考えるべきである。だとすると、この絵は楽園時代におけるアダムとイヴ(リリス？)の愛を、徹底的に肉体的な次元で描いたもの――すなわち「動物化したアダム／イヴ」として、注目に値する。
エデンにおいて生起した「蛇の誘惑」による「原罪」以前に、アダムとイヴは互いに羞恥心というものを知らなかった。彼らは堕罪して初めて、互いの性を知るのである。従って、原罪以前に「アダムがイヴを知る」とか、聖書で頻繁に用いられる「床に入る」行為は起きなかったと解釈するのが自然である。二人がカインとアベルを生むのは、楽園追放後なのだから。
だとすれば、楽園でこれ程までにアダムが耽溺している行為は、どのように説明すべきなのだろうか？ 考えられるのは、やはり「リリス」しかないのではないか。イヴ以前にアダムと肉体的な繋がりを持っていた彼女は、彼に「快楽」を与えていたと考えられる。
この絵でも、周囲を取り巻く猿たちが二人の肉慾を讃美している。
だが、この最後の絵を前にして、我々は一つの疑問を抱く。彼らは果たして真にアダムとイヴ、或いはリリスなのだろうか？ 17世紀に活躍したライプニッツによれば、この世界は神が選択した「最善世界」であり、実はこうなっている可能性もあったという「可能的世界」が並行的に、無限に存在しているとされる。つまり、ライプニッツの可能世界論的に思考すれば、この二人はやはり「可能的アダム／イヴ」なのだ。
では、何故二人はこれ程「肉慾」を愉悦しているのであろうか？ まるで彼らは、「罪を犯す悦び」に目醒め、性の虜になったかのようである。おそらく、この二人は既に蛇に誘惑されている。そして、神から追放を命じられている。だが、神の目を盗んで、彼らはエデンに潜み、秘められた愛欲に現を抜かしているのではないか。この途方も無い「性の祭壇画」は、まるでパゾリーニの『サロ』に登場する居城の廊下に掲げられた異端的、かつ魔術的な記念碑のようではないか。
ラース・フォン・トリアーの新作『メランコリア』を分析する
このページでは、ラース・フォン・トリアー(Lars von Trier／1956-)の最新作『Melancholia(メランコリア)』(2011、日本公開は2012年2月)を観て、私が考えたことを記録しておきたい。
○ プロローグ
『アンチクライスト』でも物語の序盤に、作品のダイジェストを写真的に捉えた描写が存在したが、本作でもその方法は踏襲されている。「鳥たちの降下」、「ブリューゲルの絵」、「広大なゴルフ場にぽつんと放り出されたような女性」、「青い地球に接近し、衝突する黒い惑星メランコリア」。
○ 一章「ジャスティン」
主人公のジャスティン(キルスティン・ダンスト)と、マイケルは結婚式の会場を目前にしている。ジャスティンには姉クレア(シャルロット・ゲンズブール)がいて、夫のジョン(キーファー・サザーランド)との間には幼い息子がいる。ジャスティンの父親は離婚していて、彼女の母親ギャビーは娘の結婚式を祝福しない。会場にまで臨んで、スピーチを求められた際に娘に式辞を贈らないというのはどう考えても母娘関係の破綻を意味しており、集まった人々はこの騒動に巻き込まれる。クレアは、ギャビーに対して「何故来たのよ」とさえいっている。ギャビーはどうにも、世界そのものに諦めを感じているような印象である。何をやっても無駄であり、どんな幸せな時間もやがては必ず破局するという長年の直観と血が、ジャスティンにそう告げるのであろう。ギャビーは娘に「夢を捨てて生きなさい」という。
ジャスティンが母親にこういう虚無的なことをいわれたのが、彼女の後の憂鬱に繋がっているのかについては、意見が分かれるかもしれない。というのは、そもそもの世界観設定において、この作品は「メランコリア」という黒い惑星が地球に衝突するかもしれないという「混乱」と「動揺」を背景に抱えているからだ。この「惑星」の存在抜きに、ジャスティンの憂鬱を捉えることは不可能である。実は二章でのヒロインとなるクレアも、この惑星の大接近に対して大きな不安を寄せている女性の一人だ。ネットでは、「地球と死のメランコリアダンス」と称された世界滅亡のシナリオが話題になり、人々は深刻な不安を抱きながら日々空を眺めている。こういった危険が近付きつつある時期に結婚したジャスティンにとって、それはそもそも「祝福」を文字通り味わえないものを本質において宿していたとみるべきである。トリアーのインタビューによれば、憂鬱症の人物は外的な危機的なシグナルに対してそれを内面化して把捉する、との趣旨の発言があったので、彼女の憂鬱はやはり大接近している「メランコリア」という惑星の体内化として捉えるべきだろう。
しかし、最初の舞台を「夜の結婚式」にしたトリアーの着想は、実に見事だといえる。しかも、起用しているのがキルスティン・ダンストであり、『マリー・アントワネット』のイメージなどから我々はどこか華やかで恵まれた祝宴をイメージするはずではないだろうか。しかし、トリアーはそれを逆手に取っている。まさに彼女のその「幸福な祝宴」の中に潜在している本質的な「虚無」を炙り出しているのだ。時間設定が「夕暮れ」になるというのも、そして場面が都市部から離れているという点も「孤独な光景」として効果的だ。母親に祝福されなかった失望と、惑星メランコリアの大接近による人類死滅の可能性――確かにこの二つは彼女の憂鬱の原因かもしれない。しかし、M.ハイデッガーによれば、「現存在」としての我々は本源的に「不安」を担う、「憂鬱」な存在者でもある。「生きる」、すなわち「存在する」ということを一語に換言すれば、それはまさしく存在論的には「不安」、あるいは「虚無」、「退屈」といった気分と密接に繋がるのである。「不安」とは、その対象が存在しない時に感じる気分であって、その点で本源的なのだ。ジャスティンの憂鬱も、やはり対象を持たない人間存在そのものの宿命的に宿す「メランコリア」として解釈すべきではないのだろうか。ひとは、どういう時に最も憂鬱なのだろうか。それは案外、こういう幸せで「あるべき」とされている祝宴においてではないだろうか。多くの人がたった一人の私をこぞって祝福してくれているわけではない。そこには様々な野心とか、企て、策略、陰謀が働いている。つまり、祝宴とはやはり「形式主義」的なものであるに過ぎず、公式に二人の愛情を認められるための場所でしかない。それは実は根本的に「孤独」な作業ではないのだろうか。
○ 二章「クレア」
メランコリアという惑星は、五日で地球すれすれの軌道を通過すると予測されている。それが人々の信じている科学的予測で、「正しい」とされている観測だ。しかし、先にも述べたようにネット上では既に人類滅亡のシナリオが詳細に掲載されている。クレアだけでなく、多くの人がジャスティンの結婚式にこうした不安を抱きながら参列したはずだ。そのジャスティンは、今や動くことすらできなくなり、何を食べても「灰の味しかしない」ほどにまでなっている。このジャスティンの描写は、トリアー自身が患ったメランコリーの状態を映しているのだろう。
妹の憂鬱を励ますクレアだが、彼女は惑星の接近に危機意識を抱いている。夫のジョンは理性的に彼女を励ます。『アンチクライスト』でもそうだったが、憂鬱になった女性を男性が励まそうと努力し、「大いなる失敗」を遂げるという骨組みがこの監督にはあるのだろう。事実、ジョンは初歩的な根拠を何度もクレアに諭して、「地球とメランコリアは衝突しない」と力説する。しかし、自説が覆されたことを知った彼は、その日の早朝に「アブラハム」という名を持つ馬のいる小屋で自殺している。これは無責任な行動に思えるが、ジョンもやはり大きな不安を宿し、憂鬱と必死に格闘していたと考えられる。彼は世界が滅ぶことを知り、終末の光景を見るよりは愛馬と共に安らかに死ぬことを選択したのか。そこには何かこの「理性」をシンボル化したような男性の持つ「欺瞞」と「冷たさ」が垣間見える。
より謎めいているのは、馬の名前だ。アブラハム――誰もが旧約のあの偉大なる父祖を想起するはずだ。「動物の知らせ」にさり気ない注意を払っているトリアーの演出方法から考えると、この馬に聖なる父祖の名が与えられていることは意味深長である。アブラハムは無論、静かに黙っている。彼は一時期、衝突を知ったのか酷く暴れていたが、ある日を境に奇妙にも沈黙してしまう。「アブラハムの沈黙」は、象徴的に「神の沈黙」というヨブ記的なテーマを髣髴とさせるものだ。いわば、この日をもって、神は人類に到来する災厄に「手助け」しないことを決定したと考えられる。ロトの救出の挿話によれば、神はソドムとゴモラを滅ぼすに際して間違いなく「躊躇」を示された。この野蛮な都市の中に、ごくわずかな「善人」がいることに気懸かりを示したからである。結局、神はロトの訴えを聞き入れている。そこには神への信頼と、信仰が存在した。しかし現代を生きるクレアには、「信仰」がない。彼女は「神の沈黙」すら知らず、事態を感情的に受け止めることができるだけだ。そこには、近代以後のキリスト教に対する西洋文明のあり方を問い質すヒントが隠されている。結局、メランコリアとは「神の忘却」によって生起しているのだ。ヴァチカンがこの世界観の中で描写されていると、おそらく「黙示録の時代」、「審判の到来」を直観して、人々に宗教的結束を堅固にするよう呼びかけていたであろう。しかし、「アブラハムの沈黙」に象徴化されているように、現代人はキリストを信じなくなってしまった。存在論自体も、実はニーチェの「神の死」を真剣に受け止めた結果、生まれた哲学上の一派なのである。
黒い惑星の接近に対し、既に内的な予感めいたものを感じていたジャスティンは奇妙にも「理性」的だ。死んだジョンの役割を、今度は預言者的にジャスティンが代理し始める。それは、小さな甥と森で枝を集め、簡素な「テント」を作る描写でも明らかである。今やクレアは失望の底にいる。しかし、ジャスティンは「木の枝」によって宗教的な「シェルター」を仮設する。それは四、五本の枝をピラミッド型にして、その中で座れるようにした簡素な空間であるが、M.エリアーデの『聖なる空間と時間』に記されているように、「聖域」とは元来、「棒を四本大地に立てる」だけで成立するものなのである。彼女のシェルターは、まさに世界終末に備えた、「最後の教会」である。それは同時に、惑星だけでなく人間存在の抱える「不安」、「憂鬱」に備えられる唯一の砦でもある。結局、クレアとジャスティン、そしてその小さな息子は、「終り」に対する「備え」として、「世界の中心」(世界軸)を創造することに成功するのだ。これは極めて重要なテーマであり、特にこのラストの「テント造り」は宗教的な秘密を多く抱えている。A.タルコフスキーの『ストーカー』が、荒廃した世界において、汚染された空間に一種の「聖域」の萌芽を感じ取ったように、トリアーの『メランコリア』では、「世界の終り」に際して人間が取る本質的な行動が、同じく「聖域」をテーマにするということを訴えているのである。従って、トリアーの本作は、3.11以後の「破局のあと」を生きる我々にとっても、実に豊穣な意義を持っているといえる。タルコフスキーほど、キリスト教の信仰を大切にする監督ではないにせよ、トリアーにも原理的なキリスト教的構造が窺えるわけである。このような視点を獲得すれば、前作『アンチクライスト』の持つ真の意味がより深く解釈できるかもしれない。トリアーの心理描写を、「キリスト教」のコードに変換して再解釈すれば、もしかすると聖書に見られる原理的なプロットが抽出可能なのではないかと、私は現在推測している。
非常に斬新な映画だが、どこか中世的な雰囲気を持っている。舞台を中世にしても、同じテーマで描写できる。哀しむ修道女と、それを支える司祭、そして司祭の死によって、「新しい教会」を仮設することを企てる修道女……。象徴化された宗教的なテーマを持つ映画というものは、常に我々の魂に大きなメッセージを投げかけてくる。やはり最も大切なのは、「破局のあと」に復活する「信仰」なのだ。東北震災が生起した2011年の翌年に、本作が日本で公開されることは、どこか時代的な運命性を感じる。
ネフェルピトーの由来
「アメリカ版コミックスでも人気の高いネフェルピトー」
ネフェルピトー（Neferpitou）の由来については二つの説がある。
一つ目が、エジプト神話に出てくる太陽神ネフェルティム（Nefertem）か、エジプトの王妃ネフェルティティ（NeFeRTiTi）に由来しているというもの。
二つ目が、フランスの世界的な絵本作家ピエール・プロブストの絵本「カロリーヌ」のシリーズに登場する、「なまけものピトー（Pitou）」である。この絵本には、他に「プフ」と「ユピー」も登場するので、純粋にネーミングの来歴だけをいえば、冨樫義博はここから拝借していると考えられる。
ただし、ネフェルピトーには邪悪な側面もあるので、先の「太陽神ネフェルティム」が持つ闇の性質もインスピレーションになっている可能性が高い。
「太陽神ネフェルティム像」
「動物の顔をしたネフェルティム像」
Nefertem
ネフェルティムはエジプト神話に登場する神の1人である。
ネフェルテムはロータスの花を神格化した神である。ロータスは、エジプト神話で原初の水ヌンから太陽が生まれたとき、その太陽を乗せて咲いたといわれる。そのため古代エジプトでは神殿の中にある池などによく植えられていた。またネフェルテムは冥界において、魂の計量に立ち会い罪人の魂を切り裂くとされた。
セクメトの息子とされ獅子を象徴とする場合もある。セクメトが疫病をまくと同時に鎮めることもできるとされたため、ネフェルテムも同様に人を罰することも癒すこともできると信じられていた。そのためロータスの実は薬として神殿で用いられた。
※出典Wikipedia
「ネフェルティティ胸像」
Nefertiti、NeFeRTiTi
ネフェルティティ（Nefertiti、NeFeRTiTi、紀元前14世紀中葉）は、エジプト新王国時代の第18王朝のファラオであったアクエンアテン（aKH-eN-aToN, イクナートン、旧名アメンホテプ4世）の正妃であり、ファラオ、トゥト・アンク・アメン（TuT-aNKH-aMeN, トゥタンカーメン）の義母である。
メフェルティティの名の大意は、NeFeR-T-（美しい・者）が iTi（訪れた）。ネフェルティティはまた、謎を秘めた未完成の美しい胸像で著名であり、古代エジプトの美女の一人と考えられている。
ネフェルティティの生涯
「家族」
ネフェルティティの両親が誰であったのか、正確には分からない。推測においては二つの説があり、一つは、後にファラオとなる大神官アイと、その妻ティイ(Tey)のあいだの娘とする説と、もう一つは、ミタンニ王女タドゥキパ（Tadukhipa）を彼女に比定する説である。
第19王朝において、アクエンアテンのアマルナ革命は否定され、ファラオ・アクエンアテンの存在そのものが記録から抹消された為、後に復元されたファラオの王統に従えば、彼女の夫であるアクエンアテンは、後のファラオ・トゥタンカーメン（旧名トゥト・アンク・アテン、トゥタンカトン）の父または異母兄である。
ネフェルティティが、いつアクエンアテンと結婚したのか、またいつ正妃となったのか、正確な年や日付は不明である。しかし彼女はアクエンアテンとのあいだに6人の娘を生んだことは知られている。6人の王女の名前と推定誕生年は次の通りである。
メリタトン（MeRiT-aToN） 在位2年（紀元前1348年）
メケタトン（MeKeT-aToN） 在位3年（紀元前1347年）
アンケセンパアテン（aNKHeSeNPa-aToN） 在位4年（紀元前1346年） -トゥタンカーメン正妃
ネフェルネフェルアテン・タシェリト（NeFeRNeFeRu-aTon TaSHeRiT） 在位6年（紀元前1344年）
ネフェルネフェルレ（NeFeRNeFeRu-Re） 在位9年（紀元前1341年）
セテペンレ（SeTePeN-Re） 在位11年（紀元前1339年）
「アマルナ革命」
在位4年（紀元前1346年）、アメンホテプ4世（後のアクエンアテン）は、歴史に著名なアテン信仰を宣言する。
この年はまた、今日アマルナ（テル・エル・アマルナ）として知られる、新都アケトアテン（「アテンの地平」の意）の建設が開始された年だと信じられている。在位5年（紀元前1345年）、アメンホテプ4世は、彼の新たな信仰の証として、みずからの名を、公式にアク・エン・アテン（「アテンに愛される者」、イクナートン）に変更した。それは、1月2日頃であったと推定される。
在位7年（紀元前1343年）、帝国の首都は、テーベより、アケトアテン（アマルナ）へと遷都された。とはいえ、新都の建設はなお進行中であり、更に二年を要して、紀元前1341年頃に都市としての体裁を整えたと考えられる。新都は、王と王妃、二人の新しい信仰に献げられた。また遷都の前後、ネフェルティティの胸像は作成されていたと考えられている。
「ネフェルティティ自身の記録の消失」
在位12年（紀元前1338年）の11月21日と推定される碑文が、彼女の娘メケタトンについて言及する最後の記録である。この日付の後、少ししてメケタトンは死去したと考えられる。アマルナの王家の谷にあるアクエンアテンの墓の浮き彫りは、彼女の葬儀の様を表しているように思える。
アクエンアテンの在位14年（紀元前1336年）、ネフェルティティ自身に関する歴史的記述が、一切、消えてしまう。また、この後、彼女について言及した記録も存在しなくなる。仮説は、王妃の突然の死に出逢い、耐え難い心の苦痛を抱いた王アクエンアテンが、ネフェルティティに関する言及を禁じたとするものから、王の寵愛を失い、女王の地位を失ったネフェルティティが政治的に失脚し、その名が消えたというものまで、議論されてはいる。しかし、この事件に関する信憑性ある資料は、歴史から完璧に消え去ってしまっている。
「共同統治者スメンクカーラー」
ネフェルティティの消失は、共同統治者スメンクカーラー（SMeNK-KHa(H)-Ra）の王座への登位、そしてアクエンアテンの新たな女王キヤ（KiYa）への言及と、時間的に符合している。スメンクカーラーは、ネフェルティティの娘メリタトンと結婚していたと考えられる。しかし、スメンクカーラーが、ネフェルティティに代わってアクエンアテンの正妃の地位を占めたとも考えられ、また二人のファラオが恋人関係（男色関係）にあったとも考えられる。いずれにしても、スメンクカーラーもアクエンアテンも、紀元前1334年または紀元前1333年に逝去した。アクエンアテンは死亡のとき、少なくとも29歳であり、17年間、王位にあった。スメンクカーラーは、四年のあいだ、アクエンアテンの共同統治者であった。ネフェルティティをスメンク・カ・ラーに比定する説も存在する。
「ネフェルティティは誰であったのか」
トゥト・アンク・アテン（TuT-aNKH-aToN, トゥタンカトン）が二人の後を襲った。彼は、アメンホテプ3世かアクエンアテンの息子であると考えられ、おそらく、スメンクカーラーの弟だと思える。トゥタンカトンは、ネフェルティティの娘の一人アンケセナーメンと結婚した。王夫妻は、どのように年齢を見積もっても、若く未経験であった。ある説は、ネフェルティティはなお存命しており、若い二人に影響力を持っていたと信じている。もし事態がこの通りだとして、彼女の影響力と、おそらく彼女の人生自体が、トゥタンカトンの在位3年（紀元前1331年）には終焉していたと考えられる。トゥタンカトンは、アメン神への信仰の証として、その名を、トゥト・アンク・アメン（TuT-aNKH-aMeN, トゥタンカーメン）に変え、アケタトン（アマルナ）を放棄して、首都をテーベに戻した。ネフェルティティがミタンニ王女タドゥキパだったとすれば、彼女は、この頃、三十五歳前後である。
タドゥキパ、ネフェルティティ、スメンクカーラー、そしてキヤのあいだで想定される比定に見られる通り、彼らの時代や生涯に関する記録はきわめて不完全である。これらの人物は、元々、別人であるのか、またはそのうちの誰かは、名前が変わっただけで、同じ人物なのか、想定はできても、歴史的な資料からは、事実は判然としない。
ネフェルティティは、タドゥキパであったのか、共同統治者スメクカーラーであったのか、あるいは突然出現する王妃キヤであったのか、その誰とも違っていたのか、現時点の歴史的資料からは判断ができない。考古学者と歴史学者双方の今後の研究が、ネフェルティティと、公的舞台からのその忽然とした退場を説明する、新たな説を展開させるかも知れない。
「アクエンアテンの改革と敗北」
紀元前1346年（頃）、エジプト第18王朝の若きファラオ、アクエンアテン（旧名アメンホテプ4世）は、父王アメンホテプ3世の逝去で、全権を掌握すると、かねてからの理想を実行に移し始めた。
伝統的なアメン神を中心にした神殿権力による多神崇拝を否定し、太陽神アテンの一神崇拝を理念に掲げた（世界最初の一神教といわれる）。神殿勢力の本拠であるテーベと古都メンフィスを棄て、新たな地に新都アケトアテンを築き、遷都した。アクエンアテンは、アテンを讃美する平和と恵みの歌をみずから記し、エジプトの主要な土地で、「アテン讃歌」と呼ばれる讃美の詩を岩に刻ませた。これをアマルナ革命と言う。
アテンは平和と恵みの神であり、アクエンアテンは戦争を否定し、ためにヒッタイトの侵出を許した。また多神教を理念的に否定したのであって、アメンの神官等を鏖殺することをせず、神殿勢力を存続させたため、アクエンアテンの死後、すみやかに神殿勢力は勢いを復活させ、アテン信仰は崩壊へと進んだ。
紀元前1334年（頃）、アクエンアテンを継承した、ファラオ・トゥトアンクアテン（Tut-aNKH-aToN）は、名を、トゥトアンクアメン（TuT-aNKH-aMeN）に変え、アメン信仰に復帰する。
トゥトアンクアメンの早急な死後、大神官アイはファラオの位に登り、アメン神殿と宥和して、将軍ホルエムヘブを派遣してヒッタイトをパレスティナより撃退する。ホルエムヘブがやがて、アイの後を襲ってファラオとなり、アクエンアテンの名と存在、その事績をすべて抹消する。こうして、アマルナ革命は、アクエンアテンやその家族、宮廷の記録と共に、エジプトの砂の彼方に埋もれた。
「古代エジプトの三人の美女」
ネフェルティティは、クレオパトラと並んで美女の代名詞にもなっている。「古代エジプトの三大美女」と言えば、紀元前1世紀、プトレマイオス朝の女王クレオパトラ7世、紀元前13世紀、第19王朝の大王ラムセス2世の正妃ネフェルタリ、そしてこのネフェルティティがあげられる。
※出典Wikipedia
「Pierre Probst」
Pierre Probst
ピエール・プロブストは、１９１３年フランスのミュルーズに生まれ、地元の美術学校で絵画を学んだ。絹織物に下絵を描く仕事や、出版･広告の仕事に携わったのち、愛娘シモンヌをモデルにした「カロリーヌの物語」シリーズ(Hachette社)を発表した。
このシリーズは子どもたちの絶大な人気を得て、日本をはじめ多くの国で翻訳出版された。ほかの作品に「Fanfan」シリーズや「Tim」シリーズがある。２００７年４月永眠。
「ネフェルピトーのプロトタイプとしてのプロブストのピトー」
「プフとユピー」
「参考リスト」
 | プフとユピーのクリスマス (カロリーヌプチえほん) (2004/09) ピエール プロブスト 商品詳細を見る |
 | カロリーヌうみへいく (カロリーヌとゆかいな8ひき) (1998/10) ピエール プロブスト 商品詳細を見る |
ケヴィン・リンチ『廃棄の文化誌』――「聖なる廃棄」について
 | 廃棄の文化誌 新装版―ゴミと資源のあいだ (2008/02/25) ケヴィン・リンチ 商品詳細を見る |
建築学必読書リストの一冊に入っているケヴィン・リンチの代表作であり遺著でもある『廃棄の文化誌』（原著1990）を読んだので、ここに記録を残しておきたい。
リンチについては既にこのサイトの購読者の方々なら御存知であろうが、20世紀を代表する建築家フランク・ロイド・ライトに師事した、MITの名誉教授である。
タイトルから薄々感じられるように、本書は別に建築学生のための本ではない。
これはむしろ「現代思想」とか、「エコロジー」に深く結び付いているテーマ性を持っている。
また、本書は難解な理論書でもなく、「廃棄された場所」とか、「廃棄された物」、そして「廃棄とはそもそも何なのか？」などと、けっこう自由に論述されている。
リンチが入手していた「廃棄」に関する場所を映したモノクロの写真も掲載されている。
私はこれを読んでいる時、あえてこの表現を使えば、「文学的な空間」の気配を感じた。
例えばある教会が老朽化して、そのまま人々から忘れ去られて廃墟として生成する時、リンチ的にいえば、その教会は「廃棄された場所」として位置付けられる。
波打ち際に定期的に打ち上げられる無数の塵類も、いうまでもなく「廃棄された場所」として現前する。
「廃棄」とは、やはり経済学的な「消費」のアントニムであって、現代の資本主義社会の「裏面」を曝け出す、真に革新的な主題だといえるだろう。
「場所」とか「建築」について、普通とは少し違った視点で分析してみたい方には特に御勧めの第一級の名著である。
○ Waste,Wasting,Wasteful
リンチは本書の冒頭の添え書きで、まず以下のように述べている。
「廃棄された多くの場所にも、廃墟と同じように、様々な魅力がある。管理から解放され、行動や空想を求める自由な戯れや、様々な豊かな感動がある」
この言葉は本書の通奏低音だ。
そもそも本書で何度も使われているWasteは、「廃棄されたもの」、「空虚なもの」、「荒廃したもの」を意味しており、これはラテン語のvastusに由来する。
サンスクリット語のvanusも、「不十分なもの」とか、「不足しているもの」を意味しているので、同義である。
Wastingは「廃棄のプロセス」を意味し、wastefulは「勿体無い」というような意味合いで使用されている。
Wastefulはより本質的に「廃棄に溢れていること」、つまり「浪費」を意味している。
「浪費」は「消費」とは異なる。
まずこの前提となる概念を押さえた上で、都市そのものが廃棄物と化した例として、チェルノブイリやヒロシマなどを想起しておく必要がある。最近では、フクシマもその中に入るだろう。
津波が引いた後の膨大な廃棄物について、リンチは以下のように述べている。
「洪水の余波による荒涼とした様子は、更に酷い。浸水した家財は、泥に覆われ、床の上にゴチャゴチャに横たわる。大地、水、そして財産。全ての価値あるものが、混交され、むかつくような廃棄物にされてきた」
「ゴミ処理問題」ほど、リンチのテマティスムと重なるものはない。
都市は消費されることで成り立っているわけだが、裏を返せばそれは「廃棄」されることにも支えられている。
例えば、我々が休日にいつもより高級なフランス料理専門のレストランで食事を取るとしよう。
入口を潜ると、いきなり目の前に食材のゴミが山積みにされていたら、我々は驚愕してそこからすぐに退店してしまうだろう。
リンチはこうした「本来清潔であったり神聖であるべき場所」が汚れている場合の不快感に着目して、以下のように述べている。
「通常は清潔で、親しみのある、神聖なモノや場所を、汚物が汚染する場合には動揺は更に大きい。街路のゴミよりも家の中のゴミの方が、野原のゴミよりも小川のゴミの方が、車庫のゴミよりも教会の中のゴミの方が、私たちを慌てさせる」
やや脱線するが、私は以前国立国際美術館の現代アートの展示スペースで、数知れない「ゴミの巣窟」を目にしたことがある。
ゴミの山の奥に向かうと、そこにはTVがあって、誰かが永遠とスケボーをして遊んでいる映像が流れていた。
この《風穴展》では、本来画廊にあるべきではない「ゴミ」が「展示」されることによって、廃棄物の場を巡るテマティスムに一石を投じている。
編集者のマイケル・サウスワースは「序」の中で、以下のように述べている。
「変化、衰退、変容、再利用という廃棄にかかわる主題は、長い間ケヴィン・リンチにとって興味の尽きない対象であり、彼の数多い著作の中で一貫した道筋をなしていた」
「リンチの人生が終局に向かう頃、軍備競争が過熱して核廃棄物や産業廃棄物の危険は脅威となる一方で、廃棄物という論題は、彼にとっても緊急の課題となった」
デリダが「コーラ」を、青木淳が「原っぱ」を思考したように、リンチにとって「廃棄された空間」とは最重要のトポスなのである。
彼にはある建物を、都市の「時間の流れ」の中で捉える視座がある。
建築物という静止しているものを、「不動」のものとして把捉するのではなく、非常に長い時間の隔たりにおいて老朽化し、やがては廃棄されるものとして先見的に認識するわけだ。
これは主著の一冊『都市のイメージ』でも具体化されている。
リンチにとって「廃棄された空間」は、どこか少年的な冒険心をくすぐるものでもあったらしく、「自由と冒険を発見できる都市の中の荒野」などと表現している。
リンチの性格の一端が窺える興味深い箇所がある。
「彼の家庭では、仕事と寛ぎのバランスが保たれていたし、時間を無駄にするテレビはなく、時間が見事に按配されていた。本を書く時には、いつも紙の裏側まで使ってから捨てていた（この著作の最初の下書きの一部は、『居住環境の計画』の原稿の裏に書かれていた）」
○ 「聖なる廃棄」について
日本語に「怪我」という言葉がある。
これは本来、「清純さを穢す」ことを原意として持つ。
何らかの「穢れ」は、「清め」を受けて浄化されねばならない――この日本でも古来より意識されていた観念に、リンチは注目している。
「不浄には、精神的な力＜マナ＞がある。不浄は、恐ろしく、また魅力的である。私たちは、不浄を抑圧するから怖れるようになる。その力はここに由来する。不浄には潜在的な力がある。対極の統一性を表現するために、或いは文化的な分別を償うために、不浄を祝祭する聖なる儀式もある」
ここにおいて、ようやく我々は「廃棄」の持つ真の意味に急迫する。
実は、「廃棄」というのは、リンチが述べる驚嘆すべき表現を借りれば、「聖なる廃棄」という宗教的次元を持つのである。
宗教の本来的な役割は、まさにこの「不浄の廃棄物」を、いかに「清め」られるかにかかっている。
キリスト教が当時のゲルマン・ケルト信仰やローマの神々よりもヨーロッパにおいて圧倒的な勢力を誇った理由には、実は「死」という「穢れ」に対して、最も強力な「清め」（教義的には＜復活＞）を説くことができたからである。
名高い「聖遺物信仰」も、原理的には「キリストの廃棄物」であって、この廃棄されたものに対する聖なる意味が賦与されている。
悪魔であるベルセブルは、「蝿の王」を意味し、これもまた「廃棄」や「不浄」の象徴であった。
それだけでなく、ヘブライ人の「死の国」を意味する「シーオウル」の原意とは、エルサレムの「ゴミ捨て場」だったという。
このように、宗教においては「清め」と「穢れ」の価値観は極めて重要である。
リンチはこの「穢れ」を、現代の「廃棄」として読み直しているのだ。
その上で彼はやはり日本の「アイヌ」の信仰に注目している。
「サハリンのアイヌ人たちは、動物にも、人間が作り出したものにも、魂があると信じている。魂は、使命を終えた後に、役割から解放され、逝くべきところに送り出される。礼儀を怠ると、魂は、あの世から疎まれ、この世に長居をし、病を引き起こすもとにもなる」
宮崎駿の『千と千尋の神隠し』に出てくる「河の神」も、最初は「廃棄物」に塗れて悪臭を放つ、忌まわしい神と化していた。
しかし千尋が頑張ってこの神の「穢れ」を薬湯で「清め」たことによって、この神は元の姿を快復する――これはまさに「廃棄」が「穢れ」として位置付けられている象徴的な描写といえよう。
これは神話的な次元だが、私たち現代人の生活も、実は毎日この「穢れ」と「清め」を、何らかの形式で常に反復している。
「都会の廃棄物＝穢れを受けたおくされ様」
「清められた河の神様」
「私たち人類の一日のかなりの時間は、浄化に費やされている。身体を洗い、食べ物を清潔にし、余分なものを取り除き、衣類を清潔にし、家を清潔にし、身繕いをし、庭の手入れをする。この活動の中には、社会の象徴へと変質したものや、宗教的な清めの儀式へと精緻化していったものもある」
例えば、大型家電を見に行って、最新型の「洗濯機」を購入する行為も、その目的は「衣服の洗浄」、すなわち「清め」である。
リンチの視座においては、煙草の臭いがついたので衣服を柔軟材でしっかり洗うのも、悪霊が憑いたので悪魔祓いをするのも、本源的には同一の「清め」に属するのである。
この「清め」のアントニムとしての「穢れ」こそが、「廃棄」である。
そして、「清め」は「穢れ」が存在することで初めて生起するのであるから、実はこの二つは「分離した概念」ではなく、「ひと繋がりの一連のプロセス」に他ならない。
ゆえに、リンチは「聖なる廃棄」という斬新な表現を使用していると私は考える。
「清め」は社会の至るところで「職業化」している。
「神聖な場所や神聖な文章を、腐敗や腐食から守り保存する場合には、浄化は、聖なる天職となる。古典学のそもそもの目的は、私たちに伝えられた古いテクストの不十分な断片を修復することである。言葉の廃物や誤謬を捨て続けてゆくことは、一生を清純さに捧げることである」
全体の部分の部分の部分の部分の部分は、第一の部分と同じ部分であるか？
フッサールのパズル＝砂丘論
『論理学研究３』では、全体と部分に関する思考が克明に展開されている。
この書物は、特に論研の三巻は、極めて迷宮的で異常なまでのスリリングで溢れている。
まず、問いを提示しよう。
「全体の部分の部分の部分の部分の部分は、第一の部分と同じ部分であるか？」
例えば、砂丘についてイメージしよう。
砂丘は砂で構成されている。
ある砂丘Aを四つに区切ると、その四つの部分は、全体の部分となる。
これを無限に繰り返して、砂丘が最小単位である「砂粒a」にまで到達するまで概念を深化させよう。
すると、砂丘の部分として砂粒であることは真か偽か？という命題に至る。
さて、フッサールはこれについて、以下のように明晰に結論している。
「部分の部分は、元来の部分と精確に同じ仕方で、全体の部分である」(ｐ５８)
全体と部分という命題は、実に神秘的である。
何故か？
例えば、アダムの系譜について考えてみよう。
アダムが祖形であり、彼からノア、モーゼ、イザヤ、イエズス、そして我々が生まれた。
アダムは開始地点であり、アダムの系譜とは全体である。
ところで、アダムとは開始地点であるにも関わらず、部分でもある。
しかし、このアダムという部分は、人類が有するあらゆる苦悩、歓喜、狂気、憤懣をも「感情」として併せ持つ。
このように、全体そのものが、ただ一つの部分と、等価である、という命題は、どこかプラトニックではなかろうか？
私が考えているのは、いっそう神秘的で、現象学から逸脱しているというべき着想である。
すなわち、「部分」とは「全体」である、という命題である。
だが、これは実はライプニッツのモナドロジーの通奏低音であって、ライプニッツによれば、モナドは部分であり、かつ全体でもあるのである。
フッサールとライプニッツが交叉し始めるのは、ここだけではないだろう。
しかし、この書物は、明らかに『モナドロジー』と密接な連関を持っていると考えられる。
ところで、部分とは何であろうか？
例えば、パズルのピースは、明らかに「パズル」という「全体」の「部分」である。
このピースたちは、それぞれが全体にとって必要不可欠であり、一つでも欠落すれば全体そのものが成立しない。
では、砂丘と砂粒における「全体」と「部分」はどうであろうか？
この場合、砂粒という部分は、砂丘の構成に対して、パズルピースと同一の構造を有するであろうか？
そこで登場するのが、フッサールが第一章で詳密に論じている「独立的部分」と「非独立的部分」という概念である。
パズルのピースは、「非独立的部分」である。
何故なら、それは全体の構成に依存してのみ存在しているからである。
パズルのピースは、ピースであって、それは全体ではない。
しかし、砂粒は「独立的部分｣である。
何故なら、砂丘を構成するのは一粒、一粒の砂粒であるが、砂粒は個別的にも独立して存在するからである。
が、ここまで論じてきた中で、一つ奇妙な事実に遭遇していることに気づかないであろうか？
そう、パズルのピースも、実は「独立的部分」として、“みる”ことなら可能なのである。
全体としてのパズル、完全に完成されたパズル全体が一つの芸術であれば、その部分だけでも、額縁に入れられて美術館に飾られるべき、やはり「不完全」という概念においては完成された芸術と規定可能である。
そうすれば、「独立的」「非独立的」といったディコトミー式の思考フレーム自体が、無意味となる。
あらゆる部分が、「独立的部分」なのではなかろうか？
フッサールが瞠目すべき説を登場させるのは、この全体と部分の概念を、「時間論」として論じる箇所である。
フッサールはいう。
「一つの時点そのものは非独立的である」(ｐ４８)
時点というのは、時間の連続性、流れを「大河」にたとえると、それは「一滴の水」を意味している。
例えば、異国の教会で見た聖母子像と対面している「時点」――この瞬間は、時間持続の中では一つの「部分」に過ぎないが、しかし、フッサールはそれが「独立的とみなされることができるであろう」と述べている。つまり、ここでフッサールは「瞬間」が、時間の「外」に位置し、時間という全体的な流れから「突起」することを述べているのである。それは以下だ。
「しかし、もしわれわれがその時点をある時間持続と、すなわち、その中で当の時点の具体的内実が絶対的に変わらないと考えられているような時間持続と取り替えるならば、その場合にはこのような持続する共存は拡大された領域の中でも独立的とみなされることができるであろう」(ｐ４８)
瞬間は、突出する。
つまり、瞬間は、時間持続を跳躍して、不動の静止した生ける絵画と化す。
ヤン・アルテュス−ベルトラン 「Dromadaires I」
部分について考えるためには、あらかじめそれを概念的に把捉しておく必要がある。
部分という言葉は、全体という言葉に依存している。
これは明白である。
例えば、先述したパズルのピースの話に戻ってみよう。
未開部族民の少女に、パズルのピースを一つプレゼントすると仮定せよ。
この時、その一枚のピースは、無論、全体的な絵からは程遠いが、決定的に、星空だとわかるような夜空の輝きを、断片的にも描いてる一枚だったとせよ。
そうすれば、少女はそれを一枚の絵だと、あるいはアクセサリーだと解釈する可能性がある。
要するに、「部分」という概念は、「全体」としての部分というコンテキストにおいてのみ成立するのであって、もしも「全体」を知らないのであれば、それは「部分」という概念に帰属されないのである。
これは極めて重大な要旨である。
「部分そのものは、それが部分として属する全体なしでは、決して実在することができない」(ｐ４０)
換言すれば、こうなる。
「全体G(a,b,c...)の実在は、一般にその諸部分a,b,c...の実在を包含する、という分析的公式が成立する」(ｐ４３)
エドムント・フッサール 『論理学研究１』
フッサールの『論理学研究１』を読了したので、レジュメを残しておく。
「数は、心的活動たる集め数える働きから生ずる。…和、積、差、商、その他なんであれ、規整されたものとして算術命題のうちに現出するものは、心的所産に他ならず、したがってそれらは心的合法則性に従うのである」
「数学の諸法則は心理学的法則であらねばならぬ」
「５という数は私または他の誰かが５と数えることでもなく、また私あるいは他の誰かの５の表象でもない」
上記の引用部分は、本書の心臓部分であり、最重要箇所である。
「判断という論理学的概念においては、私がちょうど今体験する２×２＝４という判断と、昨日または別の日に他の誰かが体験した２×２＝４という判断とは同権ではない」
解り易く述べると、例えば「５」という数があるが、この数自体はイデアに属している。
数とはイデアであり、我々が５と書いたり、５から３を引いたりして計算する時の表象(頭の中での計算も含めて)とは、別物であるとフッサールは規定する。
この数のイデアのことを、イデア的スペチエス、或いはスペチエスという。
これはイデア学と実在学の差異であり、本書でフッサールが何度も試みる本質的な区別である。
「ここで現在するというのは、ある事態がある一定の意義把握の中で、またその事態の種類に応じて、個別的または一般的、経験的またはイデア的事態などとして《現在》しうるという意味である」
「明証とはむしろ真理の《体験》に他ならない。真理が体験されるのはもちろん、一般にイデア的なものがリアルな作用の中では体験たりうるのと別の意味においてではない。換言すれば、真理は一つのイデーであり、明証的判断におけるこのイデーの個別的事例が顕在的体験である。しかるに明証的判断は原初的所与性の意識である。」
バラの花には、バラのイデアがある。
バラの花を一輪だけ見るというその行為は、バラのイデアと体験することに他ならない。
フッサールは、純粋論理学の基礎にあるのは「こころ」であると導いている。
１＋１＝２という数学の法則はイデアに属するが、それを行う動機、発端には、必ず人間の「こころ」がある。
フッサールは論理学の「矛盾律」の研究から、「感じ／感覚」の世界へと足を踏み込むのである。
彼によれば、「矛盾律は真理の基礎である」。
本書では「リアル」と「イデア」は二項対立する概念ではない。
リアル(実在物)は、イデアを核として有し、いわばイデア性に組み込まれているのである。
ある人が見た、燃える樹木が、別の人にとって燃えない、ということではない。
たとえ別様に見えても、それぞれの知覚された燃える樹木は、実在する燃える樹木の「核」を有するのである。
この辺りは、『イデーン�』で開闢するノエシス・ノエマ構造の理論のプレテクストとして、非常に興味深い部分でもある。
Jacob Collins (このページで紹介した新しい画家)
スピノザの神学は何故異端的か？
デカルトの哲学原理―附 形而上学的思想
ISBN:9784003361580 (400336158X)
２９７ｐ １９ｃｍ（Ｂ６）
岩波書店 (1995-08-18出版)
スピノザ【著】〈Ｓｐｉｎｏｚａ，Ｂａｒｕｃｈ ｄｅ〉・畠中 尚志【訳】
[文庫 判] NDC分類:135.2 販売価:\735(税込) (本体価:\700)
デカルトの『哲学原理』（１６４１年）について、スピノザ（１６３２‐７７）自身の説を加えながら、幾何学的形成で叙述したもので、生前本名で刊行した唯一の書（１６６３年）。
デカルト哲学への手引書として今日なお優れた価値をもつといわれる。
付録として、後期スコラ哲学の学説をデカルト的観点から説明した『形而上学的思想』を併収。
われ思う，故にわれあり，という言葉で有名なデカルトの『哲学原理』を講義したもの．幾何学的形式で叙述しつつ，各所にスピノザ自身の説をまじえている点に特色がある．デカルト哲学への簡潔な手引書として今日なお最高のものである．「形而上学的思想」は，後期スコラ哲学の学説をデカルト的観点から説明したものである．
顔は「unitas（単一性）」と「multitudo（数多性）」を思考する上で本質的な哲学的トポスである。
スピノザは本書の『形而上学的思想』の第一部第六章「一と真と善」において、神＝unum（一）であると規定している。
顔には多様なmodus（様態）が存在するが、イデア的顔は常に神の本質であるunumと同じく「一」である。
私が考えているのは、イエズスの顔というアポリアである。
「ヒト」としてのイエズスには、無論固有性に帰属した顔がある。
しかし、我々カトリックはイエズスを神の子であると信仰する。
したがって、「神の子」としてのイエズスの顔はunumでなければならない。
だが、多くの画家はイエズスの顔を絵筆で既に描いている。
それらは「ヒト」としてのイエズスの顔のmodusに過ぎない。
例えば、ベーコンの処女作《磔刑の下部にある三基体のためのエチュード》におけるイエズスの顔と、レンブラントが描いたイエズスの神聖な顔は、同じく「ヒト」の顔のmodusである。
画家は、イエズスの顔を描くことが不可能である。少なくとも、スピノザのこの「ユニタス／マルチチュード」の概念に依拠すれば。
しかし、彼は『形而上学的思想』第二部第四章「神の不変化性について」で、神にtransformatio（変形）の概念は結合しないと明言している。
「神が変形し得るとすれば、神は存在することを止めるであろうし、また同時に多数の神が存在し得ることにもなるであろうが」とあるが如くである。
これはキリスト教の根幹思想である「受肉」の否定と連結するか否か？
「神はひとり子を世に送られるほど人を愛された」と聖書にはあるが、キリスト教においては、神の様態は基本的に「父―子―聖霊」の聖三位一体であることを念頭に置く必要があるだろう。
すなわち、神がtransformatioして、イエズスとなり、地上で御受難に合われた、とする説は、スピノザの考えに依拠すれば棄却されるのだ。
何故なら、スピノザは神の本質はunum、すなわち不可変的な唯一の実有であると定義しているからである。
だが、これは「受肉否定説」といえるだろうか？
第二部第十章「創造について」で、彼は「神の子」は父と同じく永遠性（aeternitas）に基くと述べている。
つまり、スピノザは、神が変形してイエズスとなる、という説を否定する。
そうではなくて、イエズスが神のmodus、より正確には属性なのである。
少なくとも本書を読解する限り、スピノザは反キリスト教的な思想を述べてはいない。
むしろ、彼は聖三位一体を念頭に置いて自身の神学論を展開している。
しかし、スピノザは、本書で「イエズス・キリスト」という言葉を一度も用いていない。
また、スピノザは同書で神は世界を更新し続けている、と規定している。
この点で、スピノザはライプニッツと同じく「神の世界更新」の支持者であり、ニュートン的な世界創造のみに加担する神学論への反対者であろう。
しかし、スピノザは神の属性にキリスト教の神髄である「愛（カリタス）」を結合させていない。
そればかりか、スピノザは「神とは愛である」ということを、おそらく忘却しているか、知りながらそれをあえて書いていないのだ。
唯一性、永遠性、必然性（神の存在様式）、更に、知能、意志、生命、全能（神の活動的本質）などを彼は列挙するのであるが、決して聖アウグスティヌス的なカリタスを神の属性に規定しない。
スピノザのような幾何学的論法を好む哲学者にすれば、「愛」を定理として規定することは難解だということであろうか？
いずれにせよ、スピノザの神学論は、現代世界を生きているカトリックの私から鑑みると、欠陥を持っていると判断される。
フッサールの「表現と意味」論について
「Π」は「海辺」と読むことは可能か否か？
例えば、「〒」は「郵便」を意味する。
「３」は「５−２」の差であり、「なな」は「七」(数詞)や「奈菜」(固有名詞)に変換可能である。
では、何故「〒」が、「時計」を意味したりしないのだろうか？
それは、既に規定されていたからに過ぎない。
この規定は公用のものであり、客観的な「意味賦与作用」である。
では、主観的に「〒」を「時計」と読むことは可能だろうか？
フッサールは『論理学研究２』の、現代思想に激震を与えたあの「表現と意味」についての論文で、この問いから出発する。
フッサールによれば、「表現」は、心的作用の働きによって初めて生かされるものである。
この時、「〒」＝「郵便」という公的規定は、客観的かつ共-主観的な「意味充実作用」である。
わかり易くフッサールのここでの見解を述べると、彼は「〒」≠「郵便」が成立する、と述べているのだ。
「３」は「さん」とは読まずに、「ご」とか「はち」と読むこともできる。
意味生成を工場地帯に模したのは、『意味の論理学』の著者の仕事であったが、フッサールはこれを既に先取りしているのである。
要するに、「意味」とは、付与されるものであって、「対象」とは常にア・ポステリオリな概念なのである。
「判断作用はそのつど異なっている。しかし判断作用が判断するもの、言表がいい表しているものは常に同一的な幾何学的真理である」
例えば、「プラトンの師」は「ソクラテス」を意味する。
「アテナイで毒殺された哲人」もやはり「ソクラテス」を意味する。
しかし、「プラトンの師」と「アテナイで毒殺された哲人」の意味は差異を有する。
にも関わらず、双方ともに「ソクラテス」において意味充実作用を生起させるのである。
ここからある帰結が提起される。
すなわち、
１、表現が変化しても同じ対象を意味することがある。
２、意味が変化しても同じ対象を持つことがある。
更にここで、テクスト論的な関数的図式を導入しておこう。
「対象とは、表現と意味の関数である」
面白いことに、フッサールは「対象は虚構的でもいい」と述べている。これは極めて刺激的な箇所である。
そもそも、「超越論的還元」すなわち、あの現象学の基礎操作子である「エポケー」とはいかなる概念であったか？
簡単にいえば、エポケーとは全ての外的事物の全面的遮断である。
つまり、「外観」の抹消である。
その上で、世界に存在する全ての事物を( )に入れた後に、絶対的残余として到来するものを、フッサールは「純粋意識」と定義した。
いわゆる、デカルト的出発である。
さて、今ここで、テクストにおいてエポケーを遂行してみよう。
すると、「〒」が公的に有する全ての「意味」が単なる記号の衣服に過ぎないことが暴き出される。
「〒」のこの記号とは、ただの徴表(メルクマール)に過ぎない。
例えば、始祖鳥の化石も、やはり始祖鳥が過去に地球上に生息していたことを示すメルクマールである。
そして、この「化石」と「生きた始祖鳥」の関係性とは、完全な「意味的同一」である。
対して、「〒」はそうではない。
これは単に集団社会が「〒」と「郵便」を意味するように規定しただけであって、いわば一つの「意味」を生産しただけなのである。
「〒」をエポケーすれば、これが「時計」を意味するように、あるコギトが「意味賦与作用」を与えることは常に既に可能なのである。
したがって、ここにおいて「〒」とは「生成される対象」であり、その「意味」は不動ではなく、常にフィールハイト(数多性)化されているのだ。
しかしながら、フッサールは「意味」それ自体も生産されるということを射程に踏まえていなかった。
「郵便」の辞書的意味、ないし概念自体が変化することもあり得るのだ。
つまり、「〒」が「海辺」としてＡ氏に意味賦与され、Ｂ氏には「時計」として意味賦与されることが可能なのである。
その時、「意味」がイデア的アインハイト(単一性)であると定義した彼の目論見は崩壊するであろう。
しかし、フッサールが「意味」をイデア性に帰属させ、「表現」を数多性に帰属させた功績は大きい。
というのは、これによって「意味」が、「原書」的な概念であることが露呈したからである。
「意味」とは、常に様々なコギトの内的直観によって、「翻訳」されることで、「表現」される。
したがって、「意味」＝「原書」であり、「表現」=「翻訳」という、一／多という、ディコトミー式の思考フレームがここに成立する。
意味は生産され、かつ、与えられるものである。
意味が受肉する外観、マテリアが表現である。
しかし、このマテリアは豊富であり、一つの意味であるのに数知れない表現を可能にする。(ソクラテスの意味充実作用に関する命題を想起せよ)
また、極端にこのフッサールの思考を応用すれば、「 」という文章も読解可能となる。
「 」とは、「何も書かれていない」、あるいは、「空白」、あるいは、「スペースキーを三度押す行為」を意味している。
しかし、フッサールが述べているのはいっそう根源的な「意識」に関する問題である。
「意味」を生産し、それを付与する主体は、我々の「意識」である。
したがって、「意識」が意味賦与作用の媒介項である限り、「 」は、「時計」や「マリオネット」や「フッサール」を意味することも可能なのである。
「意味」は、上記の思考プロセスを経て、初めて「生産地帯」と規定可能となる。
アントワーヌ・コンパニョン『第二の手、または引用の作業』について
 | 第二の手、または引用の作業 (言語の政治) (2010/03) アントワーヌ コンパニョン 商品詳細を見る |
ボルヘスの短編「『ドン・キホーテ』の作者、ピエール・メナール」についての考えが深まったので、ここでその記録を残しておく。
周知のとおりこれは、メナールという架空の作者が、『ドン・キホーテ』という作品を発表したということに最大のメッセージがある。
この作品はセルバンテスの作品と完全に同一のテクストである。
にもかかわらず、ボルヘスはそれらを「差異」として扱う。
それはつまり、メナールが引用していないということである。
あるいは、「引用」という概念が一般的な見解よりも実はもっと奥深いということである。
ロラン・バルト、そしてジュリア・クリステヴァに学んだフランスの現代哲学者アントワーヌ・コンパニョンによれば、引用とは以下のような手続きを前提にする。
まず初めに、既に作られているものがある。
次に、主体がそれに触れて、何かを感じたものを外部へ召喚したいという衝動に駆られる。
そして、主体は「書く」のだが、この時、既に作られていたものをそっくり同一のまま「引用」すれば、確かに表面上は同一である。
けれど、実はここには盲点もある。
それをコンパニョンが図式化してくれている。
例にあげたセルバンテスをＡ１、メナールをＡ２、セルバンテスの「キホーテ」をＴ１、メナールの「キホーテ」をＴ２、としておく。
そして、「キホーテ」の文面をtとする。
また、Ａ１、Ｔ１のカップリングをＳ１というシステムで表現する（Ｓ２も同様）。
この時、ボルヘスの作品で生起したのは、Ｔ１=Ｔ２（tの同一性）という現象である。
しかし、時代性が異なるＡ１=Ａ２は成立しない、人物は別だからだ。
したがって、引用のシステムＳ１≠Ｓ２になる。
これがボルヘスがメナールを、新しい「キホーテ」の作者として再表象させた出来事の核心である。
要するに、メナールはセルバンテスの時代の「キホーテ」を、彼の時代の作品として発表したわけだ。
だから更新されているのである。
作品は社会、出版社、作者、読者までをも含みこむシステムであり、そうである以上、「キホーテ」の作者はたとえテクストが同一であろうとも、顔を変えて再出現し続ける。
これは、かなりはっきりした例である。
もう少し判り難い状況もある。
例えば、テクストが違うが、何か影響関係を感じる、というような作品における「引用」概念の持つ効果とは何であろうか。
ある作家志望者が、活躍している作家のある作品を読んで、影響を受けて、それにテーマも文体も似通った作品を仕上げたと仮定せよ。
この時、彼は「盗作」を恐れて、同一のテクストを絶対に用いない。
つまり、自分なりに異化する。
この場合、Ｔ１≠Ｔ２である。
よって、完全にＳ１≠Ｓ２が成立し、広義の「引用」の概念が顔を出すことはない。
しかし、「引用」という概念が持っている幅は広い。
コンパニョンは、「incitation（内部引用）」という新しい概念を提唱している。
これによると、全てのテクストは、原理的に内部引用によって成立する。
先に示した以下のプロセスをもう一度参考にしよう。
まず初めに、既に作られているものがある。
次に、主体がそれに触れて、何かを感じたものを外部へ召喚したいという衝動に駆られる。
そして主体は書く。
この時、たとえテクストが変化していても、それは既にあるものの影響下にある。
テクストが同一であろうがなかろうが、「内部引用」は生起するのだ。
それだけではない。
主体がこれまで読んできた作品、ひいては観てきた映画のワンシーン、今日のニュースや感じたことなど、全てが作用する。
それを「引用」という概念でまとめるのは少し暴力的かもしれない。
しかし、ともあれ、書いている時には「内部引用」的なことは起きる。
私も小説を書いているので理解し易いが、何か小説を書きたくなる時には、その前に何かを読み、そこで得られたイメージやコンセプトの影響を受けている場合が多い。
それが同一の文として登場しなくても、そこで感じたものや、あるいは綴られている言葉、フレーズなどに触発されることは多いにある。
けれど、これはテクスト間の問題であり、現実と対応していない。
例えば、今日働いて感じたこととか、今日のニュースだとか、そういうテクストとは関係のないシステムも、やはり私が書く時には微妙に作用するのだ。
内部引用は、だとすると、現実世界をもテクスト空間として還元しなければならないことになる。
しかし、これはユダヤ神秘主義にあるテクスト崇拝のようなものだ。
生きて働くこの世界と、本のような精神的世界は別である。
これをうまく時と場合と人物に応じて、区別できるのが社会人の条件だと私は確信している。
ともあれ、アリストテレスも『詩学』の中で、「あらゆる文学はミメーシス（模倣）である」という考えを定着させている。
コンパニョンも繰り返す。
「全ての文は、内部引用である」。
そして、私も書いておきたい。
「それはあくまでもテクストの話だ」。
コピーペーストが簡単になり、匿名性が常態化している現代のウェブ社会にあっては、むしろ「内部引用」性を意識して書いた作品の方が、原型との照合の楽しみも含めて読者に対し発信力を持つという見方もできる。
それは「自分の言葉で書く」ことの放棄ではない。
「自分の言葉」が哲学的に解体されていることを知った主体がたどる、新しい個別化の道なのだ。
Vilhelm Hammershøiの通奏低音としての、「小雨」
静謐だ。
音がしない、とても静かな世界。
大切なのは、静謐さの内には神秘があるということなのだ。
珍しく、室内ではない街路。
ドゥルーズは風景画を「顔」として読解していたが、私はこの顔が愛しい。
生活世界に、虚構的空間を介在させる方法論について
例えば、私の生活世界の舞台は「街」である。
私はそこで暮らし、自転車で河川公園をサイクリングしたりする。
現象学にとって、「虚構」は非常に重要な概念であった。
私が市立図書館で本を読む時、その市立図書館という空間に対する直観を、内在的知覚が「砂漠」とか「植物園」などに変容させることは、可能である。
この場合の操作においても、明らかに重要なのは、『イデーン�−�』で詳述されていた「現象学的還元」すなわち、実在論的世界のカッコ入れである。
都市で生活する時、生活の画一化が起きる。
例えば、「昨夜コンビニに行った」という行為は、しばらくすれば、また反復されるだろう。
つまり、「昨夜」という時間的な概念が「早朝」とか「昼下がり」になったりするだけで、やはり「コンビニに行った」という行為は、今後も継続されるだろう。
これと同じようなことが、生活には無数にある。
「ポストから朝刊を取り出す」「靴を履く」「鏡の前に立つ」「シャワーを浴びる」「茶碗に白米を盛る」など・・・。
だが、現象学的還元によって、少なくとも「純粋意識」の世界だけでも、これらの緩慢な日常生活を、全て、（ ）入れしてしまえないだろうか？
つまり、私は、明日から、一切御飯を食べないし、靴も履かず、服も着ず、TVも観ない。
無論、実在論的地平においては、私の生活はこれまで通り、同じように継続されているのである。
だが、私の内在的知覚地平においては、金輪際、こういった実在的な要素を、そして日常生活のあらゆる視覚、行為なども、全て、（ ）に入れてしまうのである。
だとすれば、残存するのは、私の意識、絶対的残余として、世界に先立つこの「純粋意識」なのだ。
この純粋意識が、今度は、かつて実在論的地平において獲得した数枚の「孤島の風景」を、日常生活として、虚構する。
すなわち、私は、この現実世界を完全に遮断して、明日から、どこか知らない広大な海原に浮かぶ「孤島」で、楽園的な生活を始めるのである。
こういったことは、純粋意識が、この「孤島の風景」を、実在的地平に限りなく近接させた状態で、虚構することによって成立する。
そのためには、「現実生活における虚構的視覚の仮設」が条件となる。
つまり、私の世界は、�「都市生活（現実）」と、�「孤島生活（虚構）」という具合で、分岐するのである。
私は、いつでも、�から�への扉を開くことができるし、双方を交通できる。
例えば、�の世界で、赤信号で横断歩道を渡るまでの短い期間、�の世界の海で楽しいサーフィンをするといったような意識的体制が、成立可能となる。
では、そもそも何故「孤島」なのか？
日常生活において、私の場合、憧憬や願望として想像される場は、常にそこである。
それは各人の意識によって差異を持つ。
だが、仮に私と同じく、「孤島」の現実への侵入を想定している人間が存在した場合、ここで非常にスリリングな概念が生まれる。
すなわち、「諸主観共存の虚構的世界」である。
私だけでなく、他者のコギトまでもが、同じように「孤島」を視覚的仮設していたとすれば、この孤島は最早、単に独我論的地平から生起した虚構的空間ではなく、間主観的な地平から産出された、「新しい日常」なのである。
無論、私と彼／彼女は、実在論的地平においては、平凡な日常生活を営んでいる。
だが、自他の純粋意識が絡み合い、交叉した、この架空の島においては、我々の理想的な、それこそ「エデン」に限りなく接近した生活が到来するわけである。
私が孤島の風景に意識的な癒しを受けるのは、そこがおそらく、「エデン」に類似した視覚的な空間だからであろう。
ということは、この視覚の古代、視覚の始祖にまで遡行すれば、我々の純粋意識は、“アダムの意識、アダムの視覚”にまで到達するわけである。
このように、私は「現象学的還元を経た島＝エデン」という図式を、一つ提示しておきたいのである。
ところで、同じく「孤島」を考究した小論を、『アンチ・オイディプス』の著者の一人が書いていたことを想起しておこう。
彼はあの小論で、「反復」の概念を地理学的な孤島の出現、再出現・・・に応用していた。
例えば、ノアの家族が到達したアラトトの山は、エデンの園の再現前化であるとしている。
デリダが『声と現象』で頻繁に用いていた言葉を用いれば、“ルプレザンタシオン”である。
表象されることは、常に代理である――「表象＝代理」。
今の私は、「再現前化」の概念を、現象学的にうまく帰属させ切れないでいると思うのだが、私がいいたいのは、つまり、「孤島」は、常に哲学／神学にとって、何かある一つの真理を授ける場として機能しているということである。
「孤島」に対して、私が異様な愛着を抱くのは、おそらくそこに、私がかつて、棲んでいたからである。
つまり、ノスタルジックな世界として、私の意識は、これらの孤島の風景を直観しているわけである。
これらの孤島の写真は、何かある原型となる場の、表象＝代理である。
それを、私のようなカトリックであるならば、創世記的に、「あらゆる孤島の写真が持つノスタルジックな楽しさは、それらの島の風景が、エデンの園のルプレザンタシオンであるからに他ならない」ということもできるのである。
入沢康夫 『ランゲルハンス氏の島』
by Balthasar Klossowski de Rola
入沢康夫は、私が日本の詩人の中で最も敬愛している（というか、畏怖している）存在であるが、その「ランゲルハンス氏の島」を読む機会に恵まれた。
正直なところ、この詩が持つ奇々怪々な世界は、もう他の誰にも教えたくない自分だけの秘密にしたいほどの魅力に達している。
この詩は、「ランゲルハンス」という謎めいた男が所有しているという不気味な「島」に関する記録、という形式を取っている、全２８章の詩である。
まず初めに断っておきたいのだが、この詩には、解説で評者が「呪われた詩」と称賛している表現にもあるとおり、一般的な中学生とか、高校生にもしも朗読させようものなら、おそらく高確率で「精神に異常を来す」ほどの禍々しい力能を宿しているといえるだろう。
それほど、私は入沢康夫という戦後日本に出現した一個の「事件」を、重く受け止めている。
詩の物語的な流れをまず説明すると、主人公はとあるきっかけで「ランゲルハンス氏の島」に上陸する。
それは島の主人の娘に数学を教える家庭教師という仕事のためである。
だが、娘は出会った当初から、「前の家庭教師」の手によって異常な形で縛られている。
「教育方針の違い」によって、拘束を解いた主人公は、彼女に館を案内される。
そこには一匹の「絶滅したドードー鳥」が恭しく掲げられており、少女は「こちらが私の父の肖像画でございます」と紹介する。
主人公はその事実に困惑するが、島では他にも奇怪なことが複数横たわっていた。
まず、島には合計４台の「時計台」が存在しているが、その全てが「３：３５」で停止している。
島にある酒場では、風変わりな船乗りの歌が口ずさまれていて、その一節には、「３６人でかけいって〜３人帰ってきた〜」という下りが存在する。
工場も存在しているが、それは「機械を作る機械を作る機械の工場」であり、最終的に生産過程で仕上がるのは、「工場を拡張する機械」だといわれている。
ここで作業員が、機械のベルトに巻き込まれるが、この描写はフランツ・カフカの短編「流刑地にて」の明らかなオマージュであろう。
ランゲルハンス氏の一人娘は、その母親が１１歳の時に生んだ子供で、母と娘は瓜二つなほど似通っているという。
島の魚市場では、「象の目」が、「さかな」として普通に売られている。
島にはタクシーが走っており、運転手も存在するが、彼らは車が廃車になった場合、その地点で仮小屋を作り、壊れたタクシーを悼みながら生涯喪に服すという。
ちなみに、この島では一度上陸して都市の中枢に入ると、二度と「徒歩では」島から出られない。島民曰く、「街路がそういう構造になっている」とのことであり、いわば迷宮化していると考えられるが、「何らかの交通手段」を用いると、海を見ることは可能だとされる。
また、島の映画館では、島民たちの「愛欲の時間」が際限なく「ドキュメンタリー映画」の形式で上映され続けている。
島民のプライベートは全て島によって「撮影されている」わけだが、島民たちもそれに耽溺し、今ではいかに際どい映画を作るかを競合し合っている。
島の広場にあるブロンズ像には、「何万というカタツムリ」がびっしり、こびりついている。
このような、悪夢のような島だが、常に「ランゲルハンス氏」は不在だ。
これもカフカの『城』を彷彿とさせる構成である。
入沢はしかし、ラストの章で島の主人を象徴的に登場させている。
「ランゲルハンス氏の乗った船」が、島に帰還する下りがそれだ。
主人の帰りを祝福して、島民たちも港にまで出向いて歓迎しようとする。
しかし、船はいつまで経っても水平線の「ある地点」から、こちらまで進んでこない。
ずっと静止しているのである。
この船は、上空からでは見えないらしく、おそらく何らかの蜃気楼だったと思われる。
ただ、この「帰還」の際に、ランゲルハンス氏の夫人と、その愛人の男が二人とも変死体で発見されている。
二人は、共に目玉を刳り貫かれているが、その穴には二つ、できた暗闇を埋めるようにダイヤモンドが嵌め込まれていたという。
この事件が起きる直前、夫人のいる部屋の前を黒マントの「誰か」が、通過したということが記されている。
おそらく、これが「ランゲルハンス氏」ではないか。
しかし、令嬢の言葉では、氏は「絶滅したドードー鳥」の姿をしているはずなのである。
島は得体の知れない謎に包まれており、悪夢的で、迷宮的である。
おそらく、「ランゲルハンス氏」とは、作者の創造した「カフカ機械」（この言葉は、ドゥルーズが用いたものだが）ではないだろうか。
カフカの作品の持つ不条理で怪奇的な世界観と、入沢康夫のこの作品は、どこかで雰囲気が通低しているのである。
とはいえ、私にとっては入沢康夫の「ランゲルハンス」の方が、いっそう禍々しく、「暗黒童話」的であることはいうまでもない。
是非、一度原文の日本語でこの異常な詩の天才的な魔力を「体感」して欲しいものである。
不倫の作法――“もし愛人が夫と離婚したら、それでも関係を続けるべきか？”
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今、夫がいたり、恋人がいたりする方にこそ読んで欲しい短編小説がある。
ウィリアム・トレヴァーの不倫小説「密会」だ。
主人公の男性は会計士で、四十代後半で所帯持ち。
彼と不倫しているのが同じ会社で秘書をしている三十代後半の女性で、やはり彼女にも夫がいる。
いわば、互いに家族がいることを承知の上での逢瀬を重ねている。
この作品が示唆的であるのは、途中で女性の方が離婚してしまうからだ。
それまでは互いに家庭持ちで、その上での「秘密」を共有し合っていたわけだが、彼女の離婚以後、関係が少しずつ瓦解していく。
依然として男性は家族を養わなければならないわけだし、彼女の方は彼とこのまま「愛人」同士の関係を保つか、新しい生活のパートナーを探すか、決めなければならない。
でも、女性は別れたくないのだ。
その時の彼女の気持ちが本作には喉かな公園のベンチを舞台に描かれていて、とても印象的である。
“この時間が永遠になれば……”。
眩しい公園の短い一時の中、そう願う。
けれど、男性は彼女にこう思っている。
「彼女はもっと報われてもいい。私は君の人生を磨り減らしている」
彼女のことを大切に思うがゆえに、彼は不倫関係を終わらせようと考えるのだ。
この態度は、不倫関係で互いのバランスが崩れた時に（どちらかが離婚するなどしてフリーになってしまった場合など）男性が取るべき紳士的な態度として、価値があると思う。
本当に一人の女性として彼女のことを愛している場合、やはりその場限りの繋がりよりも、彼女の人生のことを願うのではないだろうか。
この葛藤の中で、結局二人は潔く別れる道を選ぶ。
トレヴァーが素晴らしいのは、それでも“愛が崩れることはなかった”と記しているところだ。
蛇足になるが、タロットカードに有名な「恋人」というカードが存在する。
これは一般的に「新しい異性の急接近」を意味しているとされるが、タロット学者たちの解釈によれば、むしろ「恋愛の重大な局面での決断」を意味しているとされている。
トレヴァーの「密会」の男性にも、まさに「恋人」のタロットが出ていたのだろう。
恋愛小説を読んでいると、主人公や登場人物に、知らず知らずに自分や恋人を照らし合わせたりしていないだろうか。
私はこれを読んでいる時に、彼女のことを考えていた。
定期的に恋愛小説を読んでいて感じるのは、これらは私たちの恋愛のための、何らかの「処方箋」の役割を果たしているということだ。
高校時代、私は恋愛小説に対して強いアレルギー反応を起こしていた読者だったのだが、今になってむしろ難解な哲学小説の類よりも、もっともっと根源的で真理に急迫したものを、「恋愛小説」というジャンルが教えている気がしてならない。
ジョゼフ・リクワート『＜まち＞のイデア』にみる、古代都市の創建儀礼
 | 「まち」のイデア―ローマと古代世界と都市の形の人間学 (1991/03) ジョーゼフ リクワート 商品詳細を見る |
建築学の基礎文献のリストに入っているジョゼフ・リクワートの『＜まち＞のイデア』（1976）の記録を残しておきたい。
本書は建築学についての本というより、どちらかというと古代ローマという「土地」の神話的な起源に迫っていく、宗教学的なアプローチを取っている。
古代ローマが建設されるその起源を解明することで、人間にとって「都市」とは何であったのかを考えさせる思索的で、博覧強記な本でもある。
○ 古代ローマはどのように建てられたか？
プルタルコスの『ローマ人の諸問題』によれば、「神聖にして犯すべからざる場所」を、レムスが飛び越えたことが殺害の原因だとされている。
これはローマの建国神話に潜んでいる古い謎の一つだ。
何故、レムスはある土地を飛び越えただけで殺害されてしまったのか？
この謎を解く手掛かりについて、リクワートはローマだけでなく、エトルリアの古代世界の全体に共通してみられた「都市の創建儀礼」について詳しく述べている。
いわば、ある場所に「都市」が建てられるまでのプロセスである。
�／静臓�家屋も含めた建物の創建に際しての、「世界の創造」の劇的な見世物の実演
�△修離疋薀泙痢⊇現暫呂諒震未砲�ける社会的・宗教的施設の具現
��その軸を「宇宙軸」と擬えることによる第二の目的の完遂
�つ蟯�的に行われる祭礼における創建的宇宙創造の繰り返しと、居住空間のモニュメントにおけるそれの記念的体現
このプロセスから判るように、古代都市の創建儀礼というのは、総じて宗教的であり、「世界の創造」の再現として演出されていることが判る。
建国記念の行事なども、「世界の創造」＝「都市の創建」という偉大な出来事を忘れないための、常に神話へと遡及していく運動として規定できる。
このように、古代ローマという都市は、実は「宗教儀礼」が形成したといっても過言ではない。
では、一体どのように何もない土地に都市が形成されていったのだろうか？
リクワートが考古学的学識を駆使して論述しているところによれば、ローマは最初、「単なる正方形の犂き返された土地」であるに過ぎなかった。
つまり、ある土地に壁を設けられ、そこを自分たちの領土としたのである。
この土地の選定については、ロムルスとレムスのもう一人の母親ともいえるメス狼が、二人を拾い上げた場所の近くであったとされている。
このようにみると、ある土地が都市になっていくまでの起源には、神話的な「動物」が関与しており、非常に興味深いところである。
この「最初の聖なる囲い地」、あるいはager effatus（聖化された場所）のことを、リクワートは「テメノス」と呼んでいる。
テメノスの定義は、「境界によって区切られ、聖所という目的のための一区画の土地」のことだ。
語源学的にいえば、テメノスは「テムノー」――「私は切る、切り取る、傷付ける」に由来する。
ウァルローが述べるところによれば、テメノスは「連続する垣とただ一つの入口」がその空間の要であったというから、非常にシンプルで原理的な土地であったことが想像できる。
また、「テンプルム（神殿）」については、この語源はエトルリアの鳥占い師「アウグル」たちの描いた「図形」に由来しているとされている。
このように、ローマは元々「テメノス」という単純な形態の、シンプルでありながら「聖なる土地」であった。
このテメノスは、先述したとおり、メス狼がロムルスとレムスを拾った場所の近くであり、拾われた土地には、その後「ルペルカルの聖所」が建ったとされている。
「ロムルス＆レムスに乳を与えるメス狼」
ローマの都市創建にまつわる登場人物たちを現段階で列挙してみると、そこにいるのはまず「ロムルス」、「レムス」、それに「メス狼」、そして脇役ながら非常に重要なのは、「鳥占い師」たちである。
このアウグルたちの活躍について、リクワートは以下のように述べている。
「（神殿の元になる）図形を描くことの目的は、その中心にアウグルがいる天空の全般的な秩序を個別的な場所に設けることであった。このことは、天空の大いなる神殿がアウグルの図形という理想的な形にまず凝縮され、ついで儀礼文に基いて彼の前の大地の広がりの上に投射されたときに、成就されたのであった」
この記述は、なかなか面白いところだ。
リクワートによれば、この占い師集団は、天空に存在するとされる大いなる神殿を、地上の土地に投射したとされている。
いわば、これが「テメノス」の呪術的な説明にもなっているのだろう。
おそらく、ロムルスの創建神話と、この占い師たちの説明が相互に組み合わされ、単なる土地を「神聖な場所」へと聖化していったと考えられる。
「創建者（ロムルス）の犂によって掘り起こされた土塊の線の走るとおりに作られた壁は神聖なものであり、一方、門は市民の管轄に属していた。新しいまちは今や、完全に創設されたのである。新しい住人たちは敷地を占有し、友好的でない先住の霊たちを追い払った。彼らはまちに名前を与え、守護神に祈願し、その炉に火をともし、境界を定めた」
この記述を読むと、ロムルスの引いた土地の線がどれ程重要であったかが判る。
レムスはそれを軽々しく飛び越えたため、戒めとして殺害されたのだろう。
実の兄弟を殺すほど、この都市の領土線は重要であり、後世の市民たちはそれを重んじたと考えられる。
都市の原型的な形として普及したのは、ローマもそうであるが「方形」であり、「円形」ではなかった。
「円形都市」は、実はヨーロッパ古代の諸都市においては普及しなかった。
ローマも共和制が終わるまで、ずっと「方形（クァドラーター）」だった。
しかし、面白いことに女神ウェスタのための神殿は、「円形」であったことが資料から窺える。
都市の名前が「ローマ」になったのは、名付け親であるロムルスによる。
しかし、プリニウスの伝えるところによれば、ローマには実は秘密の名を含め、「三つの名前」が存在したとされている。
公的な名前は、「Roma」である。
祭司たちが使っていた名前が、「Flor」である。
そして、これを一言でも口にすると政府関係者から厳重に処罰された秘密の都市名が、「Amor」であったとされている。
ここには何か当時の支配者の影の生活を暗示させる官能的な暗喩が働いていたのかもしれない。
このように、ローマ創建を巡る立役者たちの中で、鳥占い師の存在は重要だった。
他に、当時は神聖な職種とされた「測量士（アグリメンソル）」も、都市創建に勿論関与している。
簡略化すれば、「王／占い師／測量士」という三項が、古代都市の創建の主体として極めて重要であったということが浮き彫りになる。
○ 古代ローマのウェスタ神殿の「聖なる火」について
ロムルスとレムスの兄弟は、伝承によればメス狼に育てられたとされている。
けれど、二人は狼の胎から生まれたのではなく、母親はウェスタ神殿の巫女（ウェスターリア）であったレーア・シルウィアの息子たちだった。
父親はマルスであるという記述も他の本にはあるようだが、リクワートは本書で彼らの父親は根本的に「正体不明の神」であったと考えている。
この「正体不明の神」を奉った祭壇が、ローマのパラティウムに存在するそうで、写真も掲載されているのだが、この神がギリシア神話の中の神々の一人であった可能性は高いだろう。
元々、ローマという都市の「最初の祭壇」であるとされるウェスタ神殿は、ギリシャの「炉の女神ヘスティア」と共通点が多いと考えられている。
ヘスティアという女神は、神話によればゼウスの年下の妹で、ポセイドンとアポロンの二人からそれぞれ求婚されていた。
リクワートによれば、ヘスティアはギリシャ人にとって都市の中心的存在であり、彼らはどうやら都市そのものを「女神」として考えていたという。
「都市宗教という脈絡においては、とりわけヘスティアこそ、ギリシャ人が女性とみなしていた都市の内部空間の中心であった。ヘスティアは“あなたたちがそこから出発する家”であり、一方ヘルメスは旅人たちを護る者であり、道を保護する者であり、したがって主に外部の男性的空間に関わりがあった」
ここでヘルメスが登場しているのは、この神が彼女の友人だったからである。
何故ここでヘスティアについて言及しているのかといえば、このギリシャ由来の女神が、ローマのウェスタ神殿に大きな影響を与えていると考えられているからだ。
ローマ人たちは、ギリシャの女神の特徴を自分たちなりに翻案し、ウェスタにしたのだろう。
ウェスタ女神は、ローマの「家庭の火」と、「市民の炉」を司っていた。
この特徴はギリシャのヘスティアと同じである。
そして、ウェスタ神殿の巫女であるウェスターリスたちは、神殿の中で「聖なる炎」を守護していたとされている。
「現在にも残るウェスタ神殿跡（左上）」
「この神殿は、ローマ人たちによって、カピトーリウム丘上の至高至善のユピテルの聖所と、サリイーの盾と共に、この都市の同一性と存続との三つの保証の一つとみなされていたのである。いかなる都市の炉も、その都市の最初の祭壇、その都市の同一性の誕生場所、その都市の宗教生活の源とみなされて然るべきであった」
「聖なる炎」だけでなく、神殿の深奥には「ファスキヌス・ポプリー・ローマーニー（ローマ人民の男根）」と呼ばれる聖なる器具が存在し、これは主として戦争時に、戦車の車軸に設置されていた。
伝えられるところによれば、ガリア人がローマに襲来した時、巫女たちは「聖なる炎」を守るために、それを容器の中に入れて持ち運んだとされている。
実は、この「聖なる炎」を最初に点火したとされているのが、創建者ロムルスであった。
ゆえにこの火は、ローマという都市の起源と深い繋がりを持っていると考えられる。
先述して、ガリア人襲来時に巫女たちが「聖なる炎」を救出したと述べたが、リーウィウスの伝えるところによれば、L.カエキリウス・メテルスという男が、炎上する神殿からパラス女神像（パルラデイオン）も救い出していたとされている。
こうした経緯から、ウェスタ神殿の聖なる火は古代ローマについて考える上で大切である。
因みに、ヴェスパシアヌス帝のデナリウス銀貨の裏側には、ウェスタ神殿が描かれている。
○ ある土地が都市に選ばれるためには？
既に述べたとおり、ローマはメス狼がロムルスとレムスを拾い上げた土地の周辺に創建されている。
最初は単純な囲い地であったが、ウェスタ神殿の聖なる火が置かれ、神聖な場所となっていった。
けれど、元々狼が二人を拾い上げた場所の選定は、偶然に委ねられている。
占い師たちは、この「偶然」に神話的な理由を与えることが多い。
例えば、トロイアの英雄アエネイアスは、妊娠しているメス豚が子を産み落とす場所までわざわざついていき、出産したその土地の上に「アルバ・ロンガ」を創建したと伝えられている。
人間が、明らかに「動物の決定」を神聖視していることが判る。
こうした呪術的な側面は、ロムルスの次の王であったとされるヌマ・ポンピリウスの就任式にも見受けられた。
実はこの就任式を司っていたのは、都市創建にも深く関与していたあのアグリル（鳥占い師）たちであった。
狼と鳥は、古代ローマの創建物語において決定的な役割を果たす聖獣なのである。
エトルリアの占い師の中には、「内蔵占い師」と呼ばれる集団も存在したとされている。
この系譜は、古くシュメールに始まり、ヒッタイトへ流れ、そこから更に広範囲へ波及していった。
彼らは、「肝臓」を「世界の鏡」であると認識していた。
生命・存在の中心が肝臓であり、そこには天空の分割までもが反映されている。
彼らは動物から取り出した肝臓をみて、そこに疾患による「斑点」を読み取ると、それらを「どこに建物を建てるべきかを示した地図」として解読した。
古代ローマ一帯からは、肝臓型の模型に、住居の場所を示した地図らしきものまで出土している。
一方、「腸」は占いにおいては「宮殿・神殿」を象徴していた。
それはメソポタミアでは、地下の冥界へと通じていたという。
土地の選定の基準には、他にも色々な考え方がある。
アリストテレスとウィトルウィウスによれば、立地条件として「健康で温暖な土地」だけでなく、「神的息吹が漂う場」（プラトン）であるという点がより重要だった。
都市は、常に神々の決定に委ねられていなければならないからである。
紀元前7000年頃の後期旧石器時代の集落を見てみると、既にそこに「公共空間」が存在していたことが判る。
この頃から人類は既に、�／預里魎霆爐砲靴心霆狎Ｋ´�建物の組み立て方における直交的接合�１澆粒鞠亜宗修海譴藥阿弔鮓桐�的に備えていたとされている。
基本的に古代都市空間の形としては、円形よりも「方形」が圧倒的に多い。
アステカ王国の首都テノチティトランの起源となった土地の絵には、正方形の中心に神聖なる鷲が描かれており、この鷲が土地を決定したとされている。
また、アッシュールバニパルの軍営地も、やはり「方形」であったことから、都市が元は外敵の侵入に備えた集団的な「防塞拠点」から発展していったとも考えられる。
○ 都市の破壊儀礼について
古代ローマを例に、都市がどれほど神話的なコンテキストに基いて創建されるのかを読んできた。
では、都市の破壊にもまた、神話が伴うのだろうか？
リクワートはこれについて、以下のように述べている。
「まちが占領されて破壊されたのち、その敷地は犂かれねばならなかった。というよりむしろ、“犂き戻され”ねばならなかった。創建者の犂が都市の敷地の周囲を反時計廻りに引かれたのに対し、おそらくこの犂はその廃墟を反時計廻りに引かれたのであろう」
アビメレクは、シケムを占領した時、都市を破壊した後に、「塩をまいた」と伝えられている。
都市創建が神々の恩恵に与るものならば、それが終幕する時には、やはり元の神々への敬意を表明しなければ、「穢れ」を持つと考えたのかもしれない。
創建の犂に対して、破壊の犂が存在するということは、どこか物悲しいが、都市という壮大な物語を繋ぐ鍵であるような気がする。
＊
リクワートの『＜まち＞のイデア』は、古代ローマを先例に、古代都市の創建儀礼から形状、神話的背景、そして破壊儀礼まで、幅広く扱っている。
この本を読むと、現代を飛び越えて古い異国の都市を、神話的な人々が創建しているイメージに襲われる。
本書が建築学書の名著に入っているということに、私は現代を生きる人間の一人として感動を覚えたのだった。
磯崎新『人体の影』――「ショーの製塩工場」と近代建築の萌芽
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磯崎新は『人体の影』の中で、近代建築の黎明期に位置する三人組み、ブレー、ルドゥー、ルクーの中の一人であるルドゥーの名高い《ショーの製塩工場》について論じている。
この三人の重要な建築家については、周知の通りエミール・カウフマンの『三人の革命的建築家』に詳密に記述されている。
彼らの時代背景としては、18世紀初頭の後期バロックの時代に続く「新古典主義」（18世紀中期〜19世紀）の時代であり、これは政治的には「フランス革命」という激動期に跨っている。
磯崎は、ルドゥーの代表作であるアルケ・スナンの《ショーの製塩工場》が、現代建築との文脈において極めて重要であると認識している。
この建物は、ルイ15世の命令で建設された王立の工場であり、王は塩税確保のためにここを重視していた。
財政的にもゆとりのなかった王は工場らしく、装飾性を排した簡素なデザインの工場を、1773年に王立建築家に任命したルドゥーに依頼した。
この建物は全体的にシンメトリカルであり、形式的整合性が重視されている。
「社宅」（集合住宅）まで設置されており、いわば「工場中心の閉じた自給自足システム」がこの空間において実現されていた。
王が機能的で簡素なデザインを望んでいたのに対し、ルドゥーは工場に「神殿」建築に近い要素を取り入れている。
彼が特に取り入れたかったのは「列柱」であったが、そもそも何故ルドゥーは単なる工場をそれほど仰々しいものに設計したのだろうか？
《ショーの製塩工場》
その謎を解く鍵概念が、名高いベンサムの「パノプティコン（一望監視施設）」である。
《ショーの製塩工場》で工場長の役柄に当たる「監督官」は、この自律的な空間の内部で、「王」を代理していると考えられている。
「監督官の建物」を中心に、工場は半円型の円周に各棟が設置され、どの棟も中心からの視線を否応無く感じさせられるように配置されている。
中心に位置する「王＝監督官」は、従業員を常に監視しているという、「権力の視座」の構造が空間に反映されているわけである。
バロック時代においては、建築にとって「王の空間」が大きなテーマとなっていた。
「王」は、そのまま「神」の象徴である。
この図式を、ルドゥーは「工場」に移し替え、「神／王／監督官」という図式に置き換えた。
磯崎が分析しているルドゥーの設計理念として重要なのは、�パノプティコン�バロック的な「王権の中心性」の表現、である。
ここで面白いのは、「パノプティコン」とは、そもそもある特定の個人に権力が集中していく構造ではなく、むしろ「匿名的な権力」を召集していくシステムだという点だ。
パノプティコンによって権力を得るのは、常にある特定の「地位・職種」であって、人格的ではなく、むしろ匿名的で没個性的な制度だといえる。
「ルドゥーは当初の設計案では、ここを理想の円形都市として構想していた」
こうした「中心からの放射」という権力構造の都市的配置は、既に16世紀頃から見出されている。
場所を変えて、例えば中国の長安のような都城にも、社会階級がそのまま空間に反映されるという図式が成立している。
長安の中心に存在しているのがやはり「天子」の居城であった。
こうした都市空間における「中心」に「権力」が与えられる構造を、磯崎は「中心の類型学」と呼んでいる。
この「中心の類型学」とは異なる概念を持っているのが、日本的空間である。
磯崎によれば、日本では「中心」が空白化し、「間」として残されている。
中国とヨーロッパの都市空間においては、「壁」が存在するからこそ「中心」が重要性を持つに至るわけだが、日本列島は元来島国であり、いわば「海」という「自然の壁」が異国民の襲来を必然的に防いでいたと考えられる。
したがって、日本的空間では、中国という外国の建築様式を引用しつつも、「和様式」を常に保存し、「輸入と温存」という方法論を取っていたとされている。
日本的空間を知る手掛かりとして磯崎が注目しているのが、「歌舞伎」である。
磯崎は渡辺保の名著『女形の運命』を引用しつつ、「神を招来するひもろぎは、日本においては常に仮設的だった」と考えている。
歌舞伎はシャーマニズムとも深く関係しており、中心は「仮設的」で、「遊牧性」を持つ。
磯崎は他に、ロラン・バルトが東京という都市空間を「中心の空虚」として認識していたテクストなどを紹介しながら、再びルドゥーの《ショーの製塩工場》に論述を戻している。
一言でいえば、西洋のパノプティコンの制度とは、日本的空間は完全に異質なのだ。
《ショーの製塩工場／遠景》
さて、《ショーの製塩工場》は1779年に、ルイ15世による変更点の要望を踏まえたうえで完成した。
しかし、その十年後にはバスチーユ牢獄襲撃が発生し、フランス革命が勃発している。
これによって、フランスは「王政＝カトリック」から、「共和制＝近代的思考」へと変換されていく。
その指導者となったのがロベスピエールであり、このフランス革命というヨーロッパ史上における大事件の絵画的メディアとして活躍したのが、画家ダヴィッドである。
磯崎が《ショーの製塩工場》に注目しているのは、そこに「近代」への萌芽が宿っているからである。
キリスト教の神は、フランス革命によって「革命を導く女神」として塗り替えられ、その後は人間理性中心の近代化が起き始めるわけだ。
ちょうどこの王党派の衰退と並行して、ヨーロッパにアメリカから「ハイズビル事件」の衝撃が伝来し、以後キリスト教は「近代スピリチュアリズム」に席を譲っていくことになるのである。
ルドゥーの《ショーの製塩工場》は、こうした18世紀の激動期に建設された「プレ近代建築」として評価されている。
Umberto Eco 『ON UGLINESS』
 | On Ugliness (2007/10/30) 不明 商品詳細を見る |
これはウンベルト・エーコの美術書なのですが、かなり物凄い本です。
「ugliness」、つまり「醜悪さ」「醜さ」をテーマにした絵画を集成しています。
本の表紙絵から既に判ると思うのですが、中にはキリスト教にとっての「闇」を描いた作品も多数収録されています。
悪魔であったり、人間の畸形的な姿、或いは殉教、拷問をテーマにした絵画たち・・・・・・。
目を背けたくなるほどの、かなり衝撃的な、あまり声をあげてひとに説明できないような絵画たちの一大集成といえるでしょう。
開くためにはそれなりの勇敢さが必要ですが、私が一番印象的だったのは、
クラナッハの《The Fountain of Youth》（1546）でした。
クラナッハの絵のタッチは、判りやすくいうと、レゴ人形に似ていて、どこか愛らしいのです。
それはボスやブリューゲルにも通じる、小さなマスコット／人形的な可愛らしさです。
この絵は「老い」をuglinessとして扱っているのですが、私は老いることは美徳の一つだと考えています。
ですから、クラナッハがこの絵で、女性たちを「若さ」として美しく描き、「老い」を悲嘆的に描いていることには、否定的にならざるをえません。
女性は老いれば老いるほど、気高く美しくなるものです。
老いたる人々は「若返りの泉」で水浴びすることで、このように魔術的な若々しさを手に入れています。
泉までの道のりは、どこか切なげです。
明らかに、「老い」をエーコは「ugliness」として位置づけ、そしてまたクラナッハもそのように描いてしまっているのです。
若返った人間たちのすることといえば、何でしょうか？
それはいつの時代でも同じ、そう、愛欲に愛欲を重ねる日々です。
若さというのは、それだけで一つの官能性でもあるのでしょう。
クラナッハの描写は、その魔術性を描き出すことに成功しています。
けれど、私は「老い」は美徳だとやはり主張したいのです。
そういう尊敬すべき人々が、私の属すカトリック教会には沢山いらっしゃるからです。
ネット空間における「aura」の喪失を回避するために、我々のすべきこととは何か？
 | 「場所」論―ウェブのリアリズム、地域のロマンチシズム (叢書コムニス08) (2008/12/22) 丸田 一 商品詳細を見る |
インターネットが今後、どのように進化していくのかについての関心は高まり続けている。
そうした中で重要なのは、ハイデッガーが述べたように、情報をただ曖昧に受け止めて、垂れ流していくことではない。
「滞在喪失しないこと」である。
そのためには、近未来的な予測を立てつつ、やはりウェブ社会の一員として生きていかねばならない。
本書、『「場所」論』は、ウェブを「新しい場所」として提示し、示唆深い考えを進めている。
以下に、現段階で私がまとめたことを記録しておく。
１ 「速度的存在」
これまでの主体の有り方は、存在論的に「現―有」としてあったわけだが、サイバーパンクの古典『ニューロマンサー』の実現化が現実のものになり始めている現代においては、むしろヴィリリオがいった、「速度的存在（速度―有）」として考えねばならないという。
和田伸一郎の『存在論的メディア論』などでも、こうした「速度」と「存在」をめぐるテーマが考察されている、ということを筆者は特筆している。
これは既にハイデッガーが『ブレーメン講演』で述べていたことだが、要約的にいえば、「距離」が全てバーチャルリアリティによって「遠さ」を奪取されるがゆえに、「存在」それ自体が隠蔽されていく、ということである。
我々は、グーグルアースでニューヨークの知らない街路の朝陽を目にできるけれど、画面では現前していつつ、実際には離れている。
しかし「技術」が、視覚を代理してしまうので、「遠さ」はやはり失われているというわけだ。
こうした、虚構的な「近さ」の台頭を可能にしているのが、技術における「速度」の著しい高速化であり、それは最早、存在論的な自己の有り方の変革をも迫っている、というのである。
２ 「場所化する自己」
ネットの「匿名性」が誘発するデメリットとしては、日本でも高いアクセス数を誇る「２ｃｈ」などに見られる巨大掲示板群の「メディアリテラシー」の低下が指摘されている、ということは誰もが知っている。
しかし、根本的に、何故「２ｃｈ」のリテラシーが低下するのか、という現象の究明に認識論的に迫った研究者はそういない。
本書では、その解決とまではいわないにせよ、間違いなく「展望」を提示しているので、特に私は注目した。
それを考える上で、重要になってくるのが、世界各地に共通して見受けられる文化的慣習である「名付け」の問題である。
我々は、自分の名前を両親に決めてもらい、生涯それを名乗る。
自己が、成長と共に自分の個性を持ち始めるが、名前はけして変わらない。
この時の構図を、「自己」＝「個性（個人、あるいはキャラクター）」として著者は記している。
これが心理学的に「自分」として認められる、「自我同一性」の基礎である。
しかし、ネット空間では、この構図が変化する。
「自己」＝「個性Ａ」
＝「個性Ｂ」
＝「個性Ｃ」……
ネットでは、「擬似的名付け」に近い、「ハンドルネーム」がある。
自己は様々なサイトで、複数のハンドルネームを用いることが可能であり、これは「自己」による、「キャラクター」の「使い分け、あるいは遷移（すなわちキャラ化）」に近い。
より大きな現実社会における公共空間のレヴェルにまで拡大すると、これはつまり、「それぞれの社会的な場所」に、そのつど「応じた個性」を、「使い分ける」ということである。
当然、「場所」の数だけ、「自己」は多くの「キャラクター」を持つ。
これを著者は、「自己＝個人」から、「自己＝場所」への、新しい主体性の変化として認識している。
実は、この「キャラクターを使い分ける自己」という主体性は、日本では１９９７年に東浩紀が論文「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」（『インターコミュニケーション』誌）でもテーマにしている。
そこでは、こうした新しい主体性が、「インターフェース的主体」という言葉で語られている。
例えば、山口絵梨という女性がいるとしよう。
彼女は大学生であり、レストランで仕事をしている。
大学で授業を受けている時の「個性」と、レストランでウェイトレスとして働いている時の「個性」は無論、異なる。
それは、「自己」が、その「場所」にそれぞれ適応して、新しい「個性」を演じている証左に他ならない。
彼女はネットでは、「魔女エリー」という「ハンドルネーム（個性）」を持っている。
この「魔女エリー」も、やはり山口絵梨の「場所化した個性の一つ」であり、彼女の自己を構成している、というわけだ。
こういった「新しい主体性」についてのモデルは、平野啓一郎の『ドーン』でも紹介されている。
私が思うに、２ｃｈの倫理性の低下は、「匿名性」であることにある。
匿名性によって、「責任」能力が不特定多数のユーザーへと分散、分有されることによって、過激な発言や中傷を容認してしまう、負の構造が再生産されていく。
それは要するに、現実世界では常識人としての「個性」をもっいている人間の、ストレス発散の場として、２ｃｈが「悪口を言いやすい個性」を、その主体に与えている、用意している、ということに他ならない。
２ｃｈには無論、有益な情報が存在している。
今、私が考えるのは、ネット空間においても、自分自身に「変わらないハンドルネーム」、いわば「ベースのキャラ」を与える、ということである。
そうすることで、複数のハンドルを使って、「自分を見失う」というような状態は回避される。
ネット空間も、現実世界と同じく「公共圏」であり、そうである以上は、「キャラ化」を容認しつつ、その「キャラ」に、「高いメディアリテラシー」を与えること、持たせることも重要な課題だと私は主張する。
この辺りの考えは、著者に見受けられなかったが、今後、「自分を喪失せずに」、ネットを利用する上で、「ネット市民としての個性」を持つ、ということは当然のことながら重要になってくる。
３ 「アウラの喪失」
これは宗教的な、あるいはスピリチュアルなテーマともリンクするが、ベンヤミンは「複製技術の発達によって、アウラ（aura／礼拝的価値を持つ一回性の神秘性）が喪われ始めた、と述べている。
ウェブ空間では、平易に「コピーペースト」されてしまうので、そして貴重な情報といえども「即座に」手に入ってしまうので、いわば「神秘的な一回性の価値」が、大切なものとして感じにくくなっているのである。
こうしたことを、「アウラの喪失」とベンヤミンは述べていたが、著者は、最早そうしたことが喪失されている現象すら知らない、忘れている、という状況であるので、「アウラの喪失の喪失」に等しい、と述べている。
「©1999 2003 Konami Digital Entertainment Co., Ltd」
アウラの喪失を代替するかのように発生するのは、「擬似アウラ」の産出である。
上の画面は、私が高校時代にしていたホラーゲームの画像である。
これをプレイしていた時、私はこの店に入ったときの「リアリティー」を未だに覚えている。
当時の私にとって、それは一つの神秘ですらあった。
プレイヤーを通じて、私がこの世界に実際に「存在している」のような感覚を与えられたのである。
これこそが、「擬似アウラ」の本質である。
つまり、我々が普段何気なく行っているリアルの空間も、ひとたび技術によって代理的な表象を受けると、奇妙にもスリルを感じるのだ。
それは、リアリティーを持っているが、実際には平面的な画像に過ぎない。
しかし我々はここにおいて、何らかの面白みを確かに感じているのであり、いわば「アウラ」が、「擬似アウラ」を通して、急迫していると見ることも可能なのである。
４ 「ヘテロトピアを生き抜く新しい主体の時代」
現代のインターネットの特徴は、存在論的にいえば以下の三つである。
・インターフェース的存在者（ハンドルネームによるキャラ化した主体）
・複製容易化された技術（コピー＆ペーストによる思考の麻痺化）
・同位性（そこに、今、存在しているという感覚。換言すれば、アウラの創造によるリアリティーの実現）
この三つである。
こうした状況は、ウェブ２・０である現代から１５０年後の未来になっても、より深化された状態で問題視されていると私は考える。
「場所」論の作者は、ここでもうひとつの特質をあげている。
それは、本書のテーマでもあるが、「存在論的不安」の核心としての、「atopia（アトピア）」である。
アトピアとは、故郷を喪失することを意味する。
インターネットの中ですら、自分らしい居場所を見出せない主体の時代が現代である。
これは、都市及びウェブが、共にヘテロトピア（混在郷）化しているという現象から考えられている。
ヘテロトピア化した社会の中で、我々は帰るべき真の故郷を失った状態と化しているのだ。
「自己＝場所」へとシフトした現代にとって、この「居場所の不在」は問題的である。
著者は、ここで「記憶としての故郷」の重要性を述べている。
たとえ、幼年時代に遊んだ公園や川べりが壊され、埋め立てられてしまっても、そこの「記憶」は残っている。
「記憶とは、常に＜場所＞の記憶である」というのは、筆者の強いメッセージである。
インターネットの中には数知れないサイトが存在し、我々はそこで居場所を見出そうとして同じ趣味を持つひとを探すが、「真の居場所」にはなりえない。
それはウェブがヘテロトピアとして、上述の三つの特質を具現化しているためである。
重要なのは、「基調的な個人」を持つことと、それを使ってネット社会をツールとして応用することである。
「記憶としての故郷」とは、「仮想化しきれない残余」であり、「自己＝場所」の時代における、故郷なのだ。
来るべきアトピアの時代の課題は、リアル、ネット、その双方で、それぞれの「居場所」を見つけ出し、相互に交通していくことなのかもしれない。
プロフィール
Author:satoshi
Christian name ： Ioannes Baptista
Dear brand : Dior Homme
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