27.2012
香水の系譜学／パフューム・ジェネアロジー
 | フォトグラフィー 香水の歴史 (2010/03/12) ロジャ・ダブ 商品詳細を見る |
以前から、ファッションにおけるフレグランスの歴史について強い関心があり、今回私の敬愛しているクリスチャン・ディオールの「香水」について調べてみました。
まず、「香水」とは何であるか？
ある調香師の美しい言葉を引用すれば、それは「女性そのもの、女性の反映」です。
数々の歴史に名を残した調香師たちは、一人の女性として、香水というものを世に送り出しました。
ある方は、女性に対して非常に強い衝撃を受けた時に、それを表す手段は、私には香水をおいて他にないと断言したほどです。
もともと、香水の起源は古代ギリシアや、クレオパトラの時代にまで遡行します。
クレオパトラの時代は、天然原料の香水の最盛期であると考えられています。
興味深いことに、西欧において広まった、いわゆる「ローズウォーター（バラ油）」の発明者は、かの哲学者アヴィセンナであり、彼がアルコールを発明したさいの副産物として生み出されたといわれています。
バラ油というのは、キリスト教世界における「香水のジェネアロジー（系譜学）」を知る上で、重要な存在です。
それから、ハンガリー王妃エリザベトが錬金術師に作らせたといわれる、「ハンガリアンウォーター」なども登場します。
これは２０世紀まで作られた香水です。
「香水」にまつわるエピソードを持った歴史上の人物はクレオパトラを含め、数知れないですが、その中でも筆者が特筆しているのが、かのルイ１４世です。
彼の別名は、「甘美な香りの王」。
パフュームマニアとして名高い彼は、自らの服装に馥郁たる香りをまとわせました。
この、ファッションと香りの結合形式は、後にイヴ・サンローランに受け継がれます。
洒落者の国、イギリスでは１７世紀にジャコウ猫の分泌物から香料を取りました。
この香料は、身嗜みに敏感な紳士たちにとっての、いわば「礼儀作法の一つ」であり、つけることが望ましかったことはいうまでもありません。
ざっとこうして概略しただけでも、「香水」というのは、女性らしさであるだけでなく、男女の差なく「気分を高めるもの」であり、「地位の主張」でもあり、社会的に重要な役割を担ってきたわけです。
近代香水の父祖とされるのは、フランスのブティックであるウビガン社が作った「フジェールロワイヤル」（１８８２年）だとされています。
この７年後に、同じくフランスのジャック・ゲランが名香「ジャッキー」を作ります。
愕くべきことに、近代香水の礎を築いたのは皆、フランスの卓越した調香師です。
フランスが、あらゆる文化、ファッションの総合的発信基地だという確信は、ますます深まります。
さて、香水の原料というのは、実は良い香りのする植物が大半です。
ただし、これは天然香料の場合で、２０世紀以降では合成香料も用いられてきました。
天然香料のランクにも、もちろん、下から上まで様々あるわけですが、一例をあげると、ジャスミン、月桂樹、シナモン、カモミール、ミルラなどがあげられます。
これらは、普段から馴染みのある植物だと思いますが、天然香料の中で最高級として筆頭にあげられているのが、いわゆる「竜涎香（アンバーグリス）」です。
このアンバーグリスは、金の価値のおよそ３０倍だといわれております。
よく、オーデコロンやオードトワレの違いが何か迷うことがありますが、これらは揮発性の違いによって区別を設けています。
香水には、大きく分けて四種類あります。
・パフューム（香水）
・オードパルファン
・オードトワレ
・オーデコロン
要するに、肌にどれくらいの時間、香りが残る性質があるか、どれだけ蒸発せずに維持できるか、そのタイプによって名前が変わります。
当然、揮発性の低いパフュームが、本格的な香りを愉しむための香水です。
さて、ようやくディオールの香水の出番になりました。
まず、こちらです。
これは「ＭＩＳＳ ＤＩＯＲ」（１９４７）。
バカラクリスタル製のボトルを使用しているそうです。
バカラ、というのは、香水のボトルを美しく仕上げる一流の会社ですね。
この香水は、香水史の中でも、そして国際的な調香師たちの中でも、「名香」として知られています。
続いて、「ＤＩＯＲＩＳＳＩＭＯ」（１９５６）。
「ＩＳＳＩＭＯ」とは、「とっても」という意味のイタリア語です。
つまり、この香水の意味は、まさに「とってもディオール」。
この香水は、おそらくディオールの歴史にとっても極めて重要な意義を帯びています。
というのは、初代ムッシュー・ディオールは、この香水をスズランの花からインスパイアされたものとして作りました。
スズランという花は、ディオールの棺の中で飾られたほど、彼が愛した花です。
この香水も、ディオールが逝去される一年前に完成しました。
だから、この作品は香水部門における、初代の遺作、とも考えられるでしょう。
「ＤＩＯＲＥＬＬＡ」（１９７２）。
「ＰＯＩＳＯＮ」（１９８５）。
これは、当時のファッション業界にセンセーションを放った傑作だといわれています。
当時のディオールは、いわば革新的なプランで事業を推し進める上で悩みを抱えておりました。
そうした困難を打破する、「衝撃」として、それまでの「上品な官能性」と変わって、「毒」のあるような刺激的な香りを主張したといいます。
プワゾンという名が示すとおり、これは「毒リンゴ」であり、魔性の香り、というわけですね。
他にも、シャネルやバレンシアガ、そして香水を知る上で欠かせないゲランの名高いコレクションなど、本書には魅力が満載でした。
また次の機会に、それらについても紹介しようと思います。
27.2012
最も高貴で美しいアクセサリーとしての、ティアラ
 | Tiaras: A History of Splendour (2001/12) Geoffrey C. Munn 商品詳細を見る |
貨幣には還元できないほど、貴重なアクセサリーがこの世界には存在します。
王族のみが、それも特別なセレモニーの時にのみ、身につけた「ティアラ」がまさにそうです。
今回は、そんな世界の至宝を集めたコレクションから、私が美しい、と感じたティアラをご紹介致します。
１８１５年にイタリアで作られた、ローマ式のティアラです。
こちらは黄金の薔薇に、美しい葉が絡まったようなスタイルです。
植物をモチーフにしたデザインは、ティアラにおいて非常によく見受けられるスタイルです。
左側の植物模様のティアラも、古代ローマ式にデザインされた２０世紀初頭の作品だということです。
ローマ式、というのは、要するにサッフォーの絵に見受けられるような「草花のアーチ」スタイル、ということなのでしょうね。
こちらは、１９１２年にバロン・ピエール・デ・ギンズブルグという方がロシア王朝式のスタイルで作った、ダイヤモンドがベースのティアラです。
プリンセスらしい、非常にスマートなティアラですよね。
この、華麗な花びら型にデザインされたティアラも、ダイヤモンドが散りばめられています。
これは、１９２３年４月２６日、ジョージ６世と当時の若きエリザベス女王が結婚する時に、彼女が髪に飾っていたものです。
25.2012
世界最高のブランド
ディオールは世界最高のブランドだ。
このポスターはレディースで、僕が着ることなど無論不可能だが、見ているだけでテンションが幾何級数的に上昇する。
何かオーラを感じる。
ディオールに匹敵するオーラを感じる書物を一つあげるとすれば？
『神曲』。
あるいは、これは僕の見解に過ぎないが、『ヘリオガバルス』、『トリマルキオの饗宴』か……。
25.2012
いずれにしても、ディオールが宿す高貴な香りは、哲学的である
by Vilhelm Hammershøi
ディオールで灰色の新作ジャケ、ベルト、シャツ、グッチで長財布を買った。
値段はあまり気にせず買い物できた。
マルジェラにも寄ったが、店員たち自身が囁き合っていたように、地味だった。
コレクションのものも店頭になかった。
今回、私はディオールで買った服がどうだとか、そういうことはもう何もいわない。
このブランドにおいては、全てにおいていかなる欠陥も存在せず、完璧だからだ。
私がこの記事で書き残しておきたいのは、私の担当のＫさんという女性店員のことである。
Ｋさんがいつ頃からディオールで働いているのか私は何も知らない。
この人がどういうひとなのか私は関心がないし、私自身もただの店員としてみなしているに過ぎない。
だが、正直に書いておきたいのだが、本当に、ありえないほど美しい。
顔、声、スタイル、品格、笑顔の魅力、どれもが天才的なほどのレヴェルに達している。
本当に、クリスチャン・ディオールに最も相応しい女性店員というべきではないのだろうか。
ただ、このような華やいだ職業にも、隠された苦悩があることは想像に難くないのである。
私はだが、ただの客であり、最高の店員が最高の服を最高のモチベーションで勧めてくれる、というだけなのだ。
Ｋさんが担当と書いたが、彼女は遅れていたようで、別のスタッフの女性に色々紹介してもらいながら服を選んでいた。
今並んでいる中でなら、私なりに最高の選択ができたのは、彼女のおかげである。
そして、最後にＫさんが来たのだが、直視できなかった。
直視できないほど綺麗な女性は、滅多にいない。
でも、直視はできなかった。
私はある種の「畏怖」に支配されて、まるで業務のように受け流していた。
綺麗な女性など、吐いて捨てるほど存在するが、そこに「上品さ」と「理知的な雰囲気」が加われば、若い男にとっては「畏怖」というか「憧憬」の対象にならざるをえないのである。
私は、昨夜ネットでマルジェラについて色々調べていた。
そこで、現在のラインでマルジェラ自身が参画しておらず、コレクションはディーゼルが運営しているということが事実であることを知った。
マルジェラフリークには、デザイナーの参加の有無が服を見ただけで判別できるらしい。
マルジェラも素晴らしい服を作るブランドなのだろうが、今回の私には縁が無かった。
ディオールオムは、クリス・ヴァン・アッシュというデザイナーがデザインしている。
私が買ったジャケも、「cold love」というコレクション映像に収録されている。
日本で、彼の作品が買えること、これに対して私は感謝する。
私は神に感謝する。
私は、自分の仕事の頑張りが、こうして具現化されたことを神に心から感謝する。
ディオールは、ある意味で罪深いブランドだ。
一人の、哲学や神学の本のみに愛着を寄せていた孤独な青年の魂を、ここまで奪ってしまうのだから。
ディオール、グッチで買った後、私はその足で紀伊国屋へ行き、ジャック・デリダの以下の書籍を眼に通した。
 | 留まれ、アテネ (2009/12/18) ジャック・デリダ 商品詳細を見る |
 | ならず者たち (2009/11/21) ジャック・デリダ 商品詳細を見る |
デリダの文体、特に章につけるタイトルのセンスが好きだ。
特に上の本は、買っても良かった。
買っても良かった、というのは、私が「ディオール」と「グッチ」に匹敵する「ブランド」として、「デリダ」という哲学者を捉えたということである。
デリダとディオールに差異など存在しない。
どちらも私にとって、私自身を磨くために必要不可欠な「身体」である。
25.2012
ディオールのＤＮＡ
ディオールの偉大なるデザイナーたち
「初代、いわずと知れたクリスチャン・ディオールその人」
「思いっきりカメラ目線のイヴ・サンローラン」
「なんとなく雰囲気がかっこよさげなエディ・スリマンさん」
「俺にも服をありがとう、今を走るクリス・ヴァン・アッシュ」
「で、ラストはアラジンさん、じゃなくて、ジョン・ガリアーノさま（誰やねんお前！）」
「初代、いわずと知れたクリスチャン・ディオールその人」
「思いっきりカメラ目線のイヴ・サンローラン」
「なんとなく雰囲気がかっこよさげなエディ・スリマンさん」
「俺にも服をありがとう、今を走るクリス・ヴァン・アッシュ」
「で、ラストはアラジンさん、じゃなくて、ジョン・ガリアーノさま（誰やねんお前！）」
24.2012
Otto Künzli ―fragmentの概念―
 | 世界のジュエリーアーティスト 上巻―コンテンポラリージュエリー (1) (2007/03) 水野 孝彦 商品詳細を見る |
fragmentsをテーマにしたジュエリーアーティスト
今から紹介するのは、ドイツの極めて卓越したジュエリーアーティスト、オットー・クンツリがシカゴで開催した個展【 Ｅverything goes to pieces 】の中で興味深かった作品である。
まず、「Ｂroken Mickey Mouse」だ。
これは、ミッキーマウスの頭部を斜めに切断／破壊した、その「痕跡」そのものをペンダントにした作品である。
本書にその詳密な写真が角度を分解して収録されている。
クンツリはこれを、あるコンセプトに依拠して制作した。
それは、「fragment(断片)」という概念だ。
フラグメントはどのような状況下で生起するであろうか？
例えば、クンツリはロココ時代、バロック時代、ルネサンス時代、それぞれの「家具」を「破壊」したその「断片」を、ジュエリーアートとして展示する。
これには一体、どのような意図があるのだろうか？
そもそも、「痕跡」や「断片」という概念は、フッサールが名高い衝撃的な『論理学研究』で投げかけた命題のひとつである。
「全体と部分はどのような関係にあるのか？」
クンツリが、少年時代から親しんできた「ミッキーマウス」のフォルムをバラバラに破砕させ、そのフラグメントを、一つの刻印として身体記号化させることで意図するものとは何か？
クンツリが主張していることは、フラグメントには「破壊」という作業が伴う、ということであろうか？
では、「風化」や自然的な「侵蝕」の概念は、クンツリのアートにおいては余白化されているのか？
本書では、クンツリのほか、世界屈指の素晴らしいジュエリーアーティストたちの傑作が収録されている。
どれも刺激的かつ魅惑的である。
ジュエリーアートは、本来的に衣服に付けたりできる「アクセサリー」としても機能する。
これがその他の諸芸術一般よりもファッションに近接した側面であり、実際に海外の若い女性の中にもクンツリの熱狂的なコレクターが存在している。
アクセサリーとは身体記号である。
クンツリには、他にもゴムチューブの指輪と思いきや、はめて時間が経過してくると、破れたチューブの中から「金」が現れる「Ｇold makes you blind」や、頭蓋骨の「目」「鼻」「口」をそれぞれ異なる大きさの「ハート型」で表現した「Ｈeart」シリーズ(意味はＬove can kill you)など、謎めいて愛らしい作品が数多く存在する。
※オットー・クンツリのバイオグラフィ→ 「Künzli」
24.2012
テクストのデザイン
 | WHAT IS GRAPHIC DESIGN? (2003/10/01) QUENTIN NEWARK 商品詳細を見る |
 | リヒャルト・パウル・ローゼの構成的造形世界―スイス派,ニューグラフィックデザイン運動の旗手 (2004/02) 多摩美術大学ポスター共同研究会リヒャルト・パウル・ローゼ 商品詳細を見る |
お勧めのデザイン本２冊
最近、本を読んでいて、文字の構成の仕方が一つの「絵」になっているものに惹かれます。
デリダの『グラマトロジー』の翻訳版を読んでいて、「絵画文字(ピクトグラム)」という適当な言葉を見つけたので、勝手にそう読んでいたのですが、色々な呼び方があるみたいです。
要するに、テクストを一つの視覚的な芸術として演出する理論です。
例えば、シモンの小説は、どこか視覚的な効果を狙っているといえるのではないでしょうか。
ナボコフもちょっとそんな感じです。
デリダの英訳版『Writing and Difference』も手元にあるのですが、こちらもそういう効果を感じます。
上記に掲載した赤い方の本は、先述しましたが、テクストを一つの画素として構成する上でのインスピレーションを与えてくれます。
無意味な記号の連なり寸前の、かなりデザイン化された、見栄えの良い不思議な画像的文字たちです。
もう一冊の本の著者リヒャルト・パウル・ローゼは、スイスのニューグラフィックデザイナーで、こちらもスタイリッシュな美しい「ページ」を魅せてくれます。
どちらにしても、小説家が何か物語を書くときに、ただ書くのではなくて、ページ全体の「デザイン」「スタイル」を意識する点では、とても参考になるプロフェッショナルなお仕事が覗ける本たちでした。
24.2012
ジョサイア・ウェッジウッドの芸術
 | The Prestige ウェッジウッドの芸術 (2004/06/23) 講談社 商品詳細を見る |
ＷＥＤＧＷＯＯＤ
ウェッジウッドは、１８世紀を代表する英国最高峰の陶芸家。
私は絵画と並んで、ガラス美術やステンドグラス、陶器にも前から強い関心があったのだが、ウェッジウッド社の一連の作品を収録したこの美しいカタログとは初めて出会った。
ウェッジウッドは、ややもすれば単なる「食器」に成り下がってしまうこの分野を、芸術にまで昇華させたという点で後世に不朽の名を残したと評価されている。
実際、私も開いて驚愕した。
安直なイメージかもしれないが、彫られているそれぞれの像の精緻さは、ロダンのそれに匹敵している。
そもそも、陶器を見ていて「和む」のは何故なのだろうか？
陶器を芸術にまで高めるということは、「食事」の芸術化をも意味している。
洗練された作法、優美で品格のあるスタイル、そうした超一流の感性がこの天才的な作品集から全編を通して伝わってくる。
ヨーロッパの陶器に関心のある読者には必見だといって良いと思う。
ウェッジウッドは、若い頃に父を失って学校に通えなくなってしまった。
そこで、兄と共に陶工だった父の仕事を受け継ぐ。
１７５９年、彼が２９歳の頃、仲間と共にウェッジウッド社を設立する。
２００９年、つまり来年がちょうど創業２５０周年である。
おそらく日本でも幾つかのイベントが開催されると思われるので、今年の内にこの素晴らしい芸術について深めておいても良いだろう。
ウェッジウッドは、陶器の「スタイル」という点で突出して魅惑的である。
色彩としては、「ブラックバサルト(品格のある黒色)」や「ペールブルー(優しい水色)」などを基調とした作品が多く見られる。
「ジャスパー ペールブルー」
例えば、本書で掲載されている「コーヒーカップ」一つ取り上げても、非常に「穏やか」で且つ「品格」を感じさせるものだ。
陶器が本質的に持っている「土の優しさ、安心感」のようなものに、優美さと静謐なしっとり感を与える技術には眼を見張るものがある。
「ジャスパー ロマンティックブルー」
カメオの場合、ウェッジウッドの技術力がよく解ると思う。
カメオというのは、あの聖母子像やギリシア神話などを題材にして、貝殻などに彫り込んだ美しく小さな装飾品だ。
ウェッジウッドもどうやらカメオを幾つか制作されたようで、それが少しだが掲載されている。
私が以前読んだカメオの本でも、相当な技術力を感じさせるものが多かったが、正直これには匹敵しないと思う。
本当に女性の衣服の繊細な「折り目」までもが、柔らかくリアルに彫り込まれているのだ。
このような質感を、全てウェッジウッド社の陶工たちが仕上げているのかと思うと、愕くべきものがある。
プレゼントとして大切な人に贈りたいような気さえする作品だが、これらは現在ウェッジウッドミュージアムに展示されているという話だ。
しかし、いずれにせよペールブルー＆ホワイトの組み合わせの麗しさは、どれだけ讃歌されてもされ過ぎることはないだろう。
ウェッジウッド社のロゴマークは、「ＷＥＤＧＷＯＯＤ」から「Ｗ」を取り出し、この下側の山の間に、代表作の一つである「ポートランドベース」という壷の形をスタイリッシュに表現したもので、記憶しておこうと思う。
というのは、これほどの作品だと、おそらく亜流や贋作が大量に存在するはずであり、それらと本物の「差異」を見極めるのが、おそらくこの特徴的なロゴマークであろうからだ。
陶器の中で、最も私が好きになった作品群だった。
そして、この本の装丁それ自体が、ウェッジウッド社の品格の高さを表現している。
※ 「ＷＥＤＧＷＯＯＤ社 公式サイト」
24.2012
MINORU NOMATAと記憶の宮殿
 | Points of View - 視線の変遷 - 野又穫作品集 (2004/02) 野又 穫 商品詳細を見る |
「記憶の宮殿」をデザインせよ
マテオ・リッチは中国に最初にキリスト教を布教したイエズス会士であるが、彼にはある「記憶術」が存在した。
それは、何かを記憶しようとする時、それに「形態」を、具体的には「建造物」としての形態を与えることである。
いわば、記憶対象の収納スペースをイメージできる空間を脳内に用意するのだ。
この野又穣氏の作品集は、どれもが突出した「記憶の宮殿」である。
本書を「記憶のデザイン形式」として読解してみることを提案しておきたい。
ちなみに、本書にはボルヘスの「バベルの図書館」も存在している。
ボルヘスにとって、おそらく「本」に包み込まれることは原始林への懐郷に近い「子宮回帰」だったのだろう。
そういったことをも感じさせる、無人の静謐な建造物群が世界として広がっている。
24.2012
エミール・ガレ
 | エミール・ガレ―創造の軌跡展 (2005/09) 鈴木 潔 商品詳細を見る |
「自然が生み出した優れた姿を素直に受け入れ感動する無垢な選択眼が必要です」 ｂｙ ガレ
ガレのデザインセンスは天才的といっていい。
私はけばけばしい色使いの花器などよりは、スタイリッシュな透明感に、わずかなセロリアンブルーを混ぜたような煙草入れが好きだ。
煙草を吸わない私でさえ、本書で掲載されている煙草入れを「芸術」として欲しいと思うほどの洗練されたデザインである。
おそらく、完璧な計算に基づいて形成されたのではなく、偶然性や即興性を重視している気配がする。
花器でもよく見ると、「自然」からインスピレーションを得たものが多い。
花の色彩、形状、或いはゼフィルスのような美しいミドリシジミ、太陽のプロミネンス・・・様々な「地球上の素材」が適用されて、それらが作品化されている。
ガレは「自然」から引用している。
私が最も安心感を抱いたのは、夜に優しく光る花弁状のランプだ。
淡い桃色の花弁の奥で、優しく光が燈っている。
これも「花」から着想を得た家具の一つであろう。
ガレの作品集を俯瞰していて感じ取ったのは、花図鑑、蝶図鑑、惑星図鑑と似た色彩的印象を持つということである。
これは、おそらく彼自身がそれらを題材の宝庫として扱っていたことを意味するだろう。
私は密かに神秘の花を刈る、と詩人がいったように、グラヴェールの刃で彫り出してはその花を掴み取るのです。
24.2012
「読むテクスト」から、「見るテクスト」へ
何かを書くときに、テクスト全体のデザインを意図する手法がある。
私はその方法論に以前から、例えば小説を書いたりする上で関心を持ってきたのだけれど、ようやく何かヒントになりそうな宝物を発見できた。
テクストのデザイン。
使う言葉とか、登場する舞台、交わされる言葉すべて、物語である以上は書き手が自由にデザインできる。
何か、このページにはレイアウトとして私の目に滋養を与えるような力が宿っている。
ものの配置というより、選択されている素材は身の周りにあるものなのだから、おそらくその撮影の仕方、切り口にあるのだと思う。
哲学書や神学書、あるいは長大な小説でも良いのだけれど、それらはどのページも同じように数知れない文字が書き込まれていて、少し私たちを疲れさせたりしないだろうか？
このページは、柔らかく、ソフトに私の目に馴染むのだけれど、そのようなページが入っていれば、その本の有機的な全体に一種の「弛緩」を生み出すことができるように思う。
目で感じられるテクストという、新しい読み方の本が、あるいは章が、ページが、存在すればきっと楽しいと思うのだ。
「読むテクスト」から、「見るテクスト」、あるいは「感じるテクスト」というべきかもしれない。
デザイナーの八木保は、「五感で感じられるデザイン」を重視している。
なにかアイディアを閃くと、それが消え去ってしまう前に「直観」を信じて、「素早く」作品化してみることの必要性も語っていた。
私は以前から、メンズファッション誌『HUgE』のページのレイアウトに「テクストの視覚的編成」のために必要な操作子が眠っているような気配を感じ続けてきた。
私がその雑誌を買うのは、定期的にDiorのデザイナーや、最近活躍している若手のアーティストたちの声が聴こえる、というだけでなく、何かこの雑誌の「ページそのもの」にデザイン性を感じていたからかもしれない。
そういった感覚を、文学に活かすことは常に可能だと考えている。
 | 八木保の仕事と周辺 (Director and Designer SCAN) (1997/08) 八木 保 商品詳細を見る |
24.2012
『キュレーションの時代』における、「情報の聖域」の在り処をめぐって
by Georges Seurat
『キュレーションの時代』を読んだので、以下に本書やその周辺から私が考えたことを記録する。
はじめに断っておくが、この本はAmazonで２０１１年２月２４日現在、メディア関連の書籍で一位にランキングされているので、既に読まれたユーザーが多いことが想定される。
「キュレーション」や「チェックイン」といった本書で登場する用語については、他のブログやツイッターでも数多く紹介されているので割愛する。
私が考えたことのみ、というよりも、感じたことのみを書き残す。
『キュレーションの時代』、これは「新書」である。
そう、ニーチェが「新書には警戒せよ」と注意を促した、あの新書だ。
「キュレーション」というのは、一次情報を自分なりに抽出し、それを再発信するという作業である。
ウェブ内の厖大な情報の海から、自分にとって必要かつ有用な「海路」を見出し、独自の「海図」を制作し、新しく発信する。
そのためのツールは、ツイッターやフェイスブックなどに代表されるソーシャルネットワークであり、本書はこれらの新しいツールに「あっさりと従順に迎合しつつ、まるで子羊の如く」、染まり、幾つかの重要な別の作業を忘却している。
それはウンベルト・エーコが『もうすぐ絶滅するという紙の書物について』の中で発信していたような、ある種の「書物崇拝」に対する畏敬の念の黙殺である。
実際に、本書の「引用文献」を見れば判るが、そのほとんどが、二次文献である。
原典や原著でメディア論について触れた痕跡すら存在しない。
しかも、大半が同じ「新書」を読んで、いわば二次的、三次的な「加工」を経て獲得した情報に依拠している。
佐々木氏のいう「キュレーション」は、原理的には、「本を読まなくてもネットの中で同質の情報に与れる」というものだ。
彼はコラムニストであるので、ビジネス向けの最新鋭のメディアニュースには常に敏感である。
いわば、「軽い情報」を収集する技術に関しては一流だ。
でも、ここには、スローな重い情報、すなわち一次情報を見過ごして、ただ凡庸に現代のネット革命を謳歌している、一人の「元新聞記者」の姿が見えるだけである。
私は基本的に、ネットは「自分の考えを整理するための空間」だと認識している。
佐々木氏のいっている、「他者の視座にチェックインして」、まだ誰も見出していないようなマイノリティな情報を新しくキュレーションする行為――これは実は、無意識的に今、ほとんどの若者がネットの中で行っていることである。
改めていうまでもないのだ。
例えば、私は小説家志望なので、定期的に投稿サイトに作品を投稿するが、こうしたサイトも一つの「ビオトープ」として見ると、私もその中で一個の情報を発信する「メディア」に他ならない。
同じような構造が、それぞれの趣味や専門分野に応じて細分化している。
キュレーションというのは、判り易く私なりにいい直すと、「読んだ本だけでなく、ネット内の有用な情報も含めて、ブログやツイッターで自分なりの言葉で消化して再発信しよう」という、それだけのことである。
だとすれば、既に私は数年前からキュレーターだったのであり、もう何人もキュレーターを発見している。
私がむしろ考えたのは、本書のラスト辺りで登場する「ローカリズム」を収斂したポストグローバル社会への、あっさりしすぎている言及についてである。
私は以前から、カルト的に「Page not found」というHttpステータスコードの「意味の無さ」について関心を持ってきた。
これは、「ページは見つかりませんでした」という、意味であり、「４ ０ ４」とも表示される。
世界中に存在する圧倒的多数のユーザーは、このページを見ると、「探していた情報が見つからない」と考えて、閉じる。
だが、ここには「ローカリズム」の究極形態を示唆する、一つの神秘が眠っている。
ネットの中では、「有用な情報」のページランクは高い。
「不必要な情報」は、そもそも開かれない。
これは、ツイッターでもフェイスブックでも同じだ。
「人気の無い」、「フォロワーの少ない」、「コメント数の低い」、そういうサイトは、要するに「価値が無い」のであって、情報としては有用ではないと判断されがちになる。
その最終形式、というよりも「ウェブ画面の廃墟」として、いうなれば「ページは見つかりませんでした」は存在している。
このページは、デリダのキータームでいえば、絵画（＝ネット全域）における、額縁「以下」の価値もないものであり、ローカリティにおいても「残滓」であり、「ガラクタ」であり、「廃棄物」である。
しかし、私はそうであるからこそ、このページには、ネット社会の「盲点」が潜んでいると直観し続けてきた。（星空文庫に、これをテーマにした作品を四つほど掲載しているが、黙殺している者が多数である）
それは、このページが、常に「情報の死」を感じさせる「墓地」としての意味を担うからである。
「情報」が、「表示されないということ」、これはソーシャルネットワーク時代における、まさに痛烈なアイロニーに他ならない。
だが、私は既にこのページにすら、独自に意味付けして、こうしてキュレーションしてしまっている。
私もまた、聖域を侵犯する、異教の血を流す者に過ぎないのであろう。
24.2012
naho iinoの世界
 | 水と空のあいだ (2006/02/22) イイノ ナホ 商品詳細を見る |
「たまご」が持つやさしさ
ウィリアム・ブレイクは『The Book of Urizen(ユリゼンの書)』(1794)の挿絵の中で、世界の創造原理を「子宮」と結びつけた形象を描いている。
彼の場合は、幻視した、というべきか。
ニコラ・フラメルは17世紀に、二匹の蛇が互いの尾を噛みあっている円環的な形象を描いている。このような、創造論に「球形」型のイマージュを結合させるフレームは、グノーシス主義のあるセクトが有した文献や、ヒルデガルト・フォン・ビンゲンの女性的神学にも見出される。
重要なのは、「たまご」、「子宮」、「円環」、「リング」といった共通する「まるい」形象である。
こうした「まるい」ものが、世界を包摂している、というフレームに我々は注目している。
というのは、ノルベルト・ボルツがいうように、今後のメディアのネットワークは、全て巨大な「たまご」状の複雑な逃走線の錯綜領域になると考えられるからだ。
ネットワークを包摂する「たまご」があり、これがポスト・ユビキタス社会の全地上の見えざる秩序になる。
一方でメディア論が描く今後のネットワークのマクロコスモス的なイメージ。
他方で、古代から脈絡と続く「たまご」型の美しく整合性のある創造論の形象。
この二つを結びつける発想は非学問的で突飛であるが、文学的にはそうではない。
iino nahoとは誰か？
イイノナホ――日本において最も重要なガラス作家である。
実は、本書に収録されている「ガラスのたまご」のシリーズ、これは驚愕すべきことなのだが、完璧なヒルデガルト・モデルを示している。
ヒルデガルトが『スキヴィアス』の挿絵で描いたあの神秘的で謎めいた「たまご」の形象――内部にはキリストを象徴する無数の「光の網」が描かれている。
私がイイノ女史の「ガラスのたまご」の中に内包された「ハート」(タイトル《Heart》)を初めて目にした時の衝撃と感動は大きかった。
これはヒルデガルトが思い描いたカトリック信仰の真髄の具象化そのものではないか、と。
ガラスのたまごは、内部に種子を有する。
種子の形式は、「クローバー」「矢印」「ハート」「殻のないたまご」などである。
ガラスのたまごとは、これら種子を包摂する外観であり、その形状はmatrix(子宮)状である。
マトリックスとは、いうでもなくヒルデガルトの神学の根幹概念であり、12世紀のキリスト教の修道女たちが共通して幻視したマリア様の象徴である。
「たまご」が宇宙を包摂し、その内部には可能的な無数の種子が存在する。
イイノ女史の作品は、宇宙論を描いているのである。
その歴史は伝統的であり、女性性が有する本質的な「秩序」「柔軟性」を感じさせる。
「たまご」の内部に「ハート」が含みこまれている――いわば、神の子宮の内部が愛で満たされている、これがイイノ女史の作品を神学化した場合に描き出される表現である。
キリスト教神学が有する概念は、このように女性アーティストが創造する芸術と隠されてリンクしている場合が多いのかもしれない。
ルネ・ラリック、エミール・ガレといったガラス作家の華々しく、けばけばしいともいえる作品が並ぶ中で、我々がイイノ女史のこの繊細でやさしい作品たちに惹かれたのも、彼女が高度に「たまご」的だからである。
「たまご」とは、三人の子供の母親であるイイノ女史においては、「母性原理」の視覚化であり、同時に無秩序に拡大し、増殖を繰り返す男性原理の超克である。
「たまご」が世界の原初に到来する。
「たまご」の内には「ハート」がある。
ヨハネが「神とは愛である」を換言して、「愛とは神である」という時、彼が示唆していたのはこの「ハート」に相違ない。
24.2012
原研哉 『Designing Design』
 | デザインのデザイン Special Edition (2007/10) 原 研哉 商品詳細を見る |
感じ方のデザイン
久しぶりに素晴らしい美術書に出会った。
「デザイン」についての本だが、本書に収録されている幾つものスタイリッシュで洗練された作品を見ていて、私の中で「哲学」「神学」「文学」に関する根本的な態度が変わった。
正確にいえば、「シンプルさ」に重要性を感じ始めるきっかけになったのだ。
例えば、「無印商品」のポスターであるが、これは非常に素晴らしいものだ。
Ｗｅｂでポスターの画像を探したが、見当たらなかったので、ここに説明しておく。
背景は夜の平原だ。
そこに、四枚の白い正方形の布が等間隔に並べられている。
そして、小さな英語で平原に何か綴られている。
いわば、それだけのポスターである。
それだけなのだが、非常に何か鮮烈でグッと来る衝迫力があるのだ。
何といえばいいのだろうか。
真っ白な画面に、ただ小さく「Page Not Found」とだけ記されているだけのような絵。
ひたすら「氷」のような、少し水色っぽくてところどころ白くもある、涼しい背景色に、小さな英語の文字で、ちょこちょこと何か書いてあるような世界。
私は、こういうシンプルだけれど、何故か現代的で非常にスタイリッシュなデザインに魅力を感じる人間であったことに気付いたのだった。
これほど重要な世界的なデザイナーと、同じ日本で生まれたということが嬉しい。
原氏がデザインした「家」のデザインだが、これも非常に魅惑的だ。
否、魅惑的、というよりも、「単純さの美」というべきだろうか。
フローリングに、同じような木製色のファイルケースがずっと奥まで並んでいる。
階段は白で、ベッドも白。
壁も白だ。
いわば、それだけだ。
つまり、色が限りなく選択されているのである。
というより、雑多な色を不潔なものとして退け、極力、シンプルな色(最低でも二色か三色)に統一しているような印象だ。
その単純さが、非常に美しいのである。
この凄さを巧く表現できる自信はない。
例えば、一人の少女が全身白色の衣服に身を包んで大通りを歩いているとせよ。
この時、たった一人だけなら、一人だけ浮くだろうし、他の雑多な色と巧く溶け合わない。
が、もしも都市全体が、そして他の通行人も皆、全部が同じように「白」で統一されていたとすればどうか？
そうであれば、おそらく初めてその光景を目にする我々は、驚愕の眼を持つだろう。
要するに、大規模的に色を洗練させているのだ。
私が「凄い！」と笑ってしまったデザインに、「銀座通り」の写真がある。
これも原氏がデザインしたのだろうが、これはさすがにスタイリッシュさが天才的である。
壁はやはり一面「白」、かと思えば、実は薬のように丸く穴が浮き出ている。
路上以外、全ての背景は白なのだ。
奥のショーウィンドウが最も面白くて、何故か「＋F」などという記号が見える。
つまり、あるショッピングセンターがあるとすれば、その施設全体が完全に真っ白で、窓には不思議な記号表現が必ず見出せる、というような感じなのだ。
これは、見ていて非常に「頭がスッキリする」のである。
実は、私が感じていたのは、ハイデガーのことだった。
ハイデガーを色で表現すれば、「灰」なのだ。
だが、彼は「灰」で統一しようとしている点で、やはりスタイリッシュだったし、洗練されていた。
それは原氏が「白さ」を重視するのと似ている。
おそらく、芸術も思想も、その本質は「デザイン」なのだ。
ウェッジウッド社の作品は、優しい「ブルー」を重視する点で一貫している。
何かを追い求める上で、一貫して「シンプルさ」にこだわるという視点は非常に癒しの効果があるように感じられる。
どこからデザインを始めるべきなのか？
例えば、本書に「トイレットペーパーの山積み」の写真があるが、実はこれも非常にスタイリッシュである。
同じ形状をした白いものが、無数にある。
そして、よく見ると、トイレットペーパーの紙には、小さく英語で何かが印刷されているのだ。
シンプルさと、控えめなメッセージ、ここに何か「洗練さ」の秘訣があるのかもしれない。
23.2012
西洋建築様式史 （１）
（１）初期中世建築
○ ドゥーラ・エウロポス
西暦231年に成立したとされるドゥーラ・エウロポス（シリア）は、原理的な教会建築のシンプルなモデルとして重要である。構造としては、キリスト者たちの「集会所」、「祭壇」、「洗礼室」、そして「中庭」で構成されている。
313年のミラノ勅令においてキリスト教が公認されてからも、ここでの様式はその後も踏襲されていく。
○ バシリカ式教会堂
バシリカとは、古代ローマにおける多目的ホール（集会施設）のことであり、これを後のキリスト者が教会として代用していったのがその起源である。バシリカ式教会堂では、まず入口を抜けると「アトリウム（前庭）」が広がっており、その中央には教会に入る前に体を清めるための「泉亭」が設置されている。アトリウムを越えると「ナルテクス（玄関廊）」が存在し、このラインから先は当時未洗礼の人間は入ることができなかった（異教徒による迫害を回避するため）。ナルテクスを越えると、円柱が等間隔に奥まで並んでいる側廊が伸びており、中央には信徒用の座席が置かれている。円柱の上部には採光用の開口部が設けられており、この自然の窓は「クリア・ストーリー」と呼称されている。
この様式の建物で最も重要な場所とされるのが名高い「アプス（半ドーム）」である。アプスの半円形に沿って使徒たちを象徴する司祭たちが座る座席が設けられており、その中央には「カテドラ（司教座）」が存在する。カテドラに座る司祭は、無論キリストを象徴しているが、このドーム型の空間にはキリスト教美術が描かれている場合が多く、半球体の構造と相俟ってキリスト教的宇宙論を具体化していると考えられる。
アプスの左右には「トランセプト（袖廊）」が、衣服の袖のように伸びている。ちょうどバシリカ式教会堂を平面図で表現すると、アプスが頭部でトランセプトが腕に相等し、アトリウムは胴体となり、さながらキリストの体を建築空間そのもので表出したかのようである。
バシリカ式教会堂の重要例としては、5世紀初頭の《サンタ・マリア・マッジョーレ教会堂》、《サン・タポリナーレ・イン・クラッセ》などである。
この時期の教会建築には、「集中式聖堂」と呼ばれる様式も多く建てられた。基本的にそれらは殉教した聖人を記念した教会であることが多い。
○ ビザンティン建築
《アヤ・ソフィア（現博物館）》
《アヤ・ソフィア／内部ドーム》
330年にコンスタンティヌス帝がローマからコンスタンティノープルに首都を移す。これを契機に、東ローマ帝国中心のビザンティン建築（ギリシア正教、ロシア正教の圏域が含まれる）が始まる。とはいえ、ビザンティン建築においてもアプスはドームとして発展し、ちょうど直方体の上に半球を被せる形の建物が多く建てられた。代表作として重要なのは、ユスティニアヌス帝の命令によって537年に完成した、トラレスのアンテミウスとミレトスのイシドロス作による《アヤ・ソフィア大聖堂》である。
（２）ロマネスク様式
初期中世建築の様式が出揃うと、次に「プレ・ロマネスク様式」と呼ばれるスタイルが西暦1000年頃に登場し始める。
一つ目は、北方ゲルマン地方を中心にした「ゲルマン的オットー朝建築」であり、これは森の中の光をイメージした明るい空間を特色とする。
二つ目は、地中海沿岸のイスラム教建築の影響を受けた「ラテン的初期ロマネスク様式」である。
建築が当時の人々の思想と極めて深い繋がりを持っていることは現代世界においても共通するが、当時のヨーロッパ社会における「現代思想」とは、キリスト教的「千年王国説」がその中枢テーマであった。同じく、レコンキスタ（失地回復）へと繋がっていく「聖遺物崇拝」も重要である。
《サンチャゴ・デ・コンポステラ大聖堂》
とりわけ、スペイン西部の外れに存在する《サンチャゴ・デ・コンポステラ大聖堂》は、ヨーロッパ最大の巡礼地として多くの巡礼者を集めた。
《ラ・マドレーヌ教会堂／アーチ》
《マリア・ラーハ修道院》
《マリア・ラーハ修道院／アーチ》
ロマネスク建築の重要な代表例として記憶しておくべきなのは、《ラ・マドレーヌ教会堂》、《ノートル・ダム大聖堂》、《ピサ大聖堂》、《マリア・ラーハ修道院》、《シュパイヤー大聖堂》である。
ロマネスクにも大きく二つあり、「イタリア・ロマネスク」は単純素朴なバシリカ式建築の形態を一貫して踏襲している点で、保守的である。他方、「フランス・ロマネスク」は、入口が放射状になるなど、装飾的なスタイルが芽生え始める。
ここで特筆しておきたいのは、素人では見分けがつき辛い「ロマネスク様式の天井」と、次に続く「ゴシック様式の天井」の決定的差異である。ゴシックの箇所でも言及するが、基本的にロマネスク様式の天井というのは、イメージとしては日本の都市にも点在している「商店街の簡素なアーチ」に、形態的には近接していると考えられる。ゴシック様式の重要な天井部分には少なくとも「四つのポイント」があるのだが、ロマネスクと比較する時に、この「商店街」の単純なアーチのイメージは理解し易いと思われる。
（３）ゴシック様式
ゴシック様式は、ヨーロッパの建築史の中でも際立った魅力を放つ、最も美しく危険な香りを放つ様式である。例えば、19世紀初頭にシャトーブリアンは『キリスト教精髄』（1802）の中で、ゴシック様式を真のキリスト教的建築として謳歌している。同じくイギリスでは、ジョン・カーターが『イギリスの古建造物』（1795）の中で、公共建築はギリシア様式に倣い、宗教建築はゴシック様式に見習うべきであるという、いわゆる「ゴシック・リヴァイヴァル」を宣言した。イギリスでは他に、かのジョン・ラスキンが『ヴェネツィアの石』（1851）の中で、やはりヴェネツィアのゴシック様式（ヴィクトリアン・ゴシック）を称賛している。
現代でも、洋服好きで、なおかつ本格的なゴス系統の衣装に関心の高い方であるならば、ゴスの衣装のあの美しく魔術的なデザインが、ゴシック様式の建築群にも見事に具現化されていることを知るだろう。衣服における装飾は、ここにおいて建築における装飾とほぼ手を取り合うのである。
《サン・ドゥニ修道院》
《サン・ドゥニ修道院／天井アーチ》
では、ゴシック建築の起源には誰が、或いはどの建物が存在しているのであろうか？ 建築家は実は画家や作家ほど固有名を後世に残していない者が多いが（代わりに建物を残す）、《サン・ドゥニ修道院》の装飾性を最初に考案したとされる当時の修道院長ジュジェールは、おそらくゴシック建築において特筆すべき存在である。《サン・ドゥニ修道院》は、したがってゴシック様式を語る上での最初の建築として重要である。
ゴシック様式は、そもそも12世紀のパリ中心に出現したスタイルだった。喩えていえば、ロマネスクという田舎娘が、華美なドレスを纏って素晴らしい化粧を施された建築様式といえるだろう。それは教会建築というジャンルの中での、まさにファッション性の先鋭化であり、この様式が「パリ中心」で沸き起こったということに、我々は何かフランス的な芸術精神のヨーロッパにおける優位性を感じはしないだろうか。
さて、先に触れた「ゴシック様式の天井の四つのポイント」について言及しておこう。列挙すれば、ロマネスクには見られない重要な特徴は以下のとおりである。
《サント・シャペル大聖堂》
《サント・シャペル大聖堂／ステンドグラス》
《サント・シャペル大聖堂／ステンドグラス》
《サント・シャペル大聖堂／天井アーチ》
このように、ロマネスクが「商店街のアーチ」のような単純な形態だったのに対し、ゴシックでは明らかに大規模化し、仕組みも複雑化している。
ゴシック様式には主として二つの時期があり、「初期ゴシック」の代表作として記憶すべきなのは《ラン大聖堂》と《ノワイヨン大聖堂》である。
《ランス大聖堂》
続く「古典ゴシック期」として重要なのは、《パリ大聖堂》、《アミアン大聖堂》、《シャルトル大聖堂》、《サント・シャペル大聖堂》、《ランス大聖堂》、《ボーヴェ大聖堂》などである。とりわけ、《サント・シャペル大聖堂》は「レイヨナン式」とも呼称され、これは放射状の装飾で知られている。
ドイツのゴシック様式は、フランスとは雰囲気が異なって「城」のようである。代表例としては、《エリザベト聖堂》、《ケルン大聖堂》などである。イギリスのゴシック様式では、《リンカーン大聖堂》があげられる。
《サン・マクルー教会》
《サン・マクルー教会》
先述した「レイヨナン式」の他に、《サン・マクルー教会》の「フランボワイヤン（火焔）式」も重要である。
このように、フランスを発火源にしてロマネスクは高度に装飾性を帯びたわけだが、頑固にもイタリアだけはロマネスク様式のシンプルさに固執し続けていた。
「参考文献」
○ ドゥーラ・エウロポス
西暦231年に成立したとされるドゥーラ・エウロポス（シリア）は、原理的な教会建築のシンプルなモデルとして重要である。構造としては、キリスト者たちの「集会所」、「祭壇」、「洗礼室」、そして「中庭」で構成されている。
313年のミラノ勅令においてキリスト教が公認されてからも、ここでの様式はその後も踏襲されていく。
○ バシリカ式教会堂
バシリカとは、古代ローマにおける多目的ホール（集会施設）のことであり、これを後のキリスト者が教会として代用していったのがその起源である。バシリカ式教会堂では、まず入口を抜けると「アトリウム（前庭）」が広がっており、その中央には教会に入る前に体を清めるための「泉亭」が設置されている。アトリウムを越えると「ナルテクス（玄関廊）」が存在し、このラインから先は当時未洗礼の人間は入ることができなかった（異教徒による迫害を回避するため）。ナルテクスを越えると、円柱が等間隔に奥まで並んでいる側廊が伸びており、中央には信徒用の座席が置かれている。円柱の上部には採光用の開口部が設けられており、この自然の窓は「クリア・ストーリー」と呼称されている。
この様式の建物で最も重要な場所とされるのが名高い「アプス（半ドーム）」である。アプスの半円形に沿って使徒たちを象徴する司祭たちが座る座席が設けられており、その中央には「カテドラ（司教座）」が存在する。カテドラに座る司祭は、無論キリストを象徴しているが、このドーム型の空間にはキリスト教美術が描かれている場合が多く、半球体の構造と相俟ってキリスト教的宇宙論を具体化していると考えられる。
アプスの左右には「トランセプト（袖廊）」が、衣服の袖のように伸びている。ちょうどバシリカ式教会堂を平面図で表現すると、アプスが頭部でトランセプトが腕に相等し、アトリウムは胴体となり、さながらキリストの体を建築空間そのもので表出したかのようである。
バシリカ式教会堂の重要例としては、5世紀初頭の《サンタ・マリア・マッジョーレ教会堂》、《サン・タポリナーレ・イン・クラッセ》などである。
この時期の教会建築には、「集中式聖堂」と呼ばれる様式も多く建てられた。基本的にそれらは殉教した聖人を記念した教会であることが多い。
○ ビザンティン建築
《アヤ・ソフィア（現博物館）》
《アヤ・ソフィア／内部ドーム》
330年にコンスタンティヌス帝がローマからコンスタンティノープルに首都を移す。これを契機に、東ローマ帝国中心のビザンティン建築（ギリシア正教、ロシア正教の圏域が含まれる）が始まる。とはいえ、ビザンティン建築においてもアプスはドームとして発展し、ちょうど直方体の上に半球を被せる形の建物が多く建てられた。代表作として重要なのは、ユスティニアヌス帝の命令によって537年に完成した、トラレスのアンテミウスとミレトスのイシドロス作による《アヤ・ソフィア大聖堂》である。
（２）ロマネスク様式
初期中世建築の様式が出揃うと、次に「プレ・ロマネスク様式」と呼ばれるスタイルが西暦1000年頃に登場し始める。
一つ目は、北方ゲルマン地方を中心にした「ゲルマン的オットー朝建築」であり、これは森の中の光をイメージした明るい空間を特色とする。
二つ目は、地中海沿岸のイスラム教建築の影響を受けた「ラテン的初期ロマネスク様式」である。
建築が当時の人々の思想と極めて深い繋がりを持っていることは現代世界においても共通するが、当時のヨーロッパ社会における「現代思想」とは、キリスト教的「千年王国説」がその中枢テーマであった。同じく、レコンキスタ（失地回復）へと繋がっていく「聖遺物崇拝」も重要である。
《サンチャゴ・デ・コンポステラ大聖堂》
とりわけ、スペイン西部の外れに存在する《サンチャゴ・デ・コンポステラ大聖堂》は、ヨーロッパ最大の巡礼地として多くの巡礼者を集めた。
《ラ・マドレーヌ教会堂／アーチ》
《マリア・ラーハ修道院》
《マリア・ラーハ修道院／アーチ》
ロマネスク建築の重要な代表例として記憶しておくべきなのは、《ラ・マドレーヌ教会堂》、《ノートル・ダム大聖堂》、《ピサ大聖堂》、《マリア・ラーハ修道院》、《シュパイヤー大聖堂》である。
ロマネスクにも大きく二つあり、「イタリア・ロマネスク」は単純素朴なバシリカ式建築の形態を一貫して踏襲している点で、保守的である。他方、「フランス・ロマネスク」は、入口が放射状になるなど、装飾的なスタイルが芽生え始める。
ここで特筆しておきたいのは、素人では見分けがつき辛い「ロマネスク様式の天井」と、次に続く「ゴシック様式の天井」の決定的差異である。ゴシックの箇所でも言及するが、基本的にロマネスク様式の天井というのは、イメージとしては日本の都市にも点在している「商店街の簡素なアーチ」に、形態的には近接していると考えられる。ゴシック様式の重要な天井部分には少なくとも「四つのポイント」があるのだが、ロマネスクと比較する時に、この「商店街」の単純なアーチのイメージは理解し易いと思われる。
（３）ゴシック様式
ゴシック様式は、ヨーロッパの建築史の中でも際立った魅力を放つ、最も美しく危険な香りを放つ様式である。例えば、19世紀初頭にシャトーブリアンは『キリスト教精髄』（1802）の中で、ゴシック様式を真のキリスト教的建築として謳歌している。同じくイギリスでは、ジョン・カーターが『イギリスの古建造物』（1795）の中で、公共建築はギリシア様式に倣い、宗教建築はゴシック様式に見習うべきであるという、いわゆる「ゴシック・リヴァイヴァル」を宣言した。イギリスでは他に、かのジョン・ラスキンが『ヴェネツィアの石』（1851）の中で、やはりヴェネツィアのゴシック様式（ヴィクトリアン・ゴシック）を称賛している。
現代でも、洋服好きで、なおかつ本格的なゴス系統の衣装に関心の高い方であるならば、ゴスの衣装のあの美しく魔術的なデザインが、ゴシック様式の建築群にも見事に具現化されていることを知るだろう。衣服における装飾は、ここにおいて建築における装飾とほぼ手を取り合うのである。
《サン・ドゥニ修道院》
《サン・ドゥニ修道院／天井アーチ》
では、ゴシック建築の起源には誰が、或いはどの建物が存在しているのであろうか？ 建築家は実は画家や作家ほど固有名を後世に残していない者が多いが（代わりに建物を残す）、《サン・ドゥニ修道院》の装飾性を最初に考案したとされる当時の修道院長ジュジェールは、おそらくゴシック建築において特筆すべき存在である。《サン・ドゥニ修道院》は、したがってゴシック様式を語る上での最初の建築として重要である。
ゴシック様式は、そもそも12世紀のパリ中心に出現したスタイルだった。喩えていえば、ロマネスクという田舎娘が、華美なドレスを纏って素晴らしい化粧を施された建築様式といえるだろう。それは教会建築というジャンルの中での、まさにファッション性の先鋭化であり、この様式が「パリ中心」で沸き起こったということに、我々は何かフランス的な芸術精神のヨーロッパにおける優位性を感じはしないだろうか。
さて、先に触れた「ゴシック様式の天井の四つのポイント」について言及しておこう。列挙すれば、ロマネスクには見られない重要な特徴は以下のとおりである。
１ 天井のアーチが扇状の組み合わせになり、天井の一番高いところ（天空）まで視点を運ぶように構造化されていること。
２ アーチの中心点として、リブ・ヴォールトと呼ばれる点が存在すること。
３ 飛梁と呼ばれる窓枠の骨組みの仕組みが発展し、大きなステンドグラスの窓の設置が可能になったこと。
４ 一般的にゴシック様式では天井が高い。例えば《アミアン大聖堂》は43ｍ、《ボーヴェ大聖堂》にいたっては48ｍに達する。
《サント・シャペル大聖堂》
《サント・シャペル大聖堂／ステンドグラス》
《サント・シャペル大聖堂／ステンドグラス》
《サント・シャペル大聖堂／天井アーチ》
このように、ロマネスクが「商店街のアーチ」のような単純な形態だったのに対し、ゴシックでは明らかに大規模化し、仕組みも複雑化している。
ゴシック様式には主として二つの時期があり、「初期ゴシック」の代表作として記憶すべきなのは《ラン大聖堂》と《ノワイヨン大聖堂》である。
《ランス大聖堂》
続く「古典ゴシック期」として重要なのは、《パリ大聖堂》、《アミアン大聖堂》、《シャルトル大聖堂》、《サント・シャペル大聖堂》、《ランス大聖堂》、《ボーヴェ大聖堂》などである。とりわけ、《サント・シャペル大聖堂》は「レイヨナン式」とも呼称され、これは放射状の装飾で知られている。
ドイツのゴシック様式は、フランスとは雰囲気が異なって「城」のようである。代表例としては、《エリザベト聖堂》、《ケルン大聖堂》などである。イギリスのゴシック様式では、《リンカーン大聖堂》があげられる。
《サン・マクルー教会》
《サン・マクルー教会》
先述した「レイヨナン式」の他に、《サン・マクルー教会》の「フランボワイヤン（火焔）式」も重要である。
このように、フランスを発火源にしてロマネスクは高度に装飾性を帯びたわけだが、頑固にもイタリアだけはロマネスク様式のシンプルさに固執し続けていた。
「参考文献」
 | 増補新装 カラー版西洋建築様式史 (2010/03/26) 熊倉洋介、末永航 他 商品詳細を見る |
22.2012
Dir en greyと、「最後の神」
「全て偉大なるものは、嵐のさ中に立つ」――おそらく錯乱した眼差しでプラトンを引用した総長就任演説の悪名高いマルティン・ハイデッガー『ドイツ的大学の自己主張』の末尾を飾る衝撃的なこの言葉は、二十一世紀においてDir en greyの雷電の如き力と拮抗している。
今でも魂の強さの面で模範にしたいある先輩から、私はDir en greyの存在を教えて貰って以来、ずっと彼らはハイデッガーの言説と結合して闇に輝く焦土の極北で燦爛と輝き続けてきた。
それは、これからも変わらない。
あらゆる芸術の中で、最も美しい「最後の神」を創造し続ける芸術家である彼らへ……。
22.2012
芸術において「幽霊」を幻視するということ、あるいは、ソフトフォーカスの系譜学
ハインリヒ・キューンの「幽霊」
絵画の手法におけるソフトフォーカスが持つ効果に注目している。
経済学者でもあり一級の美術評論家でもあったアダム・ミュラーは１８０８年に著した『風景画雑感』という短い評論の中で、ソフトフォーカス（ぼかし）の効果について以下のように記している。
ソフトフォーカスの特徴
�幼年時代の記憶を揺さぶる
�現世的事物の輪郭が薄らぐことで、どこか霊的な意味が生まれる。
�ものが見える距離感という意味での「遠さ」は、その対象の「起源」と「終末」の存在様態を等しく、同時に写し取る。
�そのものが「何であるか」限定されてしまうものより、「何であるかぼやけている」＝「幽霊」的な現前であることは、時空に限定されないということであり、超時間的であることを意味する。
ドイツの作家、美術評論家であるヴォルフガング・ウルリヒによれば、絵画空間が不鮮明であることは、観る者を「探偵」にする効果をも持つという。
ぼかす、対象が曖昧でぼやけて、影がかって見える、ということはその原型となる対象が「何であったか」という思索へと向かわせる、存在論的な「aura」を宿す力を持っている。
こうしたソフトフォーカスは美術史の中でも特異な地位を占めている。
近代化に伴って我々は対象の細部にまで観察できる視座を獲得したが、同時にものをあまりにも写実的に描出するという、実証主義的な方法論はどこか芸術的に見て「冷たい」印象を与えないだろうか。
ソフトフォーカスの美術史に含まれる存在には、ヨアヒム・パティニール、レオナルド・ダ・ヴィンチ、レンブランド・ファン・レインなど馴染み深い芸術家も含まれているが、彼らの作品の一部には確かに物を細部にまで描き込むのとは明らかに異なる方法論が存在している（レオナルドの名高いスフマートを想起せよ）。
ソフトフォーカスは「ディテールに対する嫌悪」に端を発する芸術上の一つの隠された、謎めいた潮流を形成した。
ウルリヒは、これを「魂の状態を知ることに集中できるようになる」方法論であると記している。
かのボードレールも、細密な部分にまで丁寧に描き込みすぎる写真的な絵画に対して、嫌悪感を露にしながら「遠くへの眼差し」、すなわち「不鮮明」な「aura」に美を見出していた。
現在、我々はアイフォンのアプリ機能などでいとも容易くレオナルド的なソフトフォーカスを演出することができる。
しかし、技術文明が約束したこれらの「不鮮明」と、まだ手作業で表現せざるを得なかった彼ら１９世紀の時代のソフトフォーカスでは、明らかに宿っているauraの質が異なる。
現代はソフトフォーカス化された主体が幽霊のように大量生産され、コピー＆ペースト可能な時代である。
しかし、農夫の手作業のように表現された柔らかいソフトフォーカスは、不鮮明であるがゆえに今日の写真芸術からは一線を画する独特な、「一回性」の味わいを滲み出させることに成功しているといえる。
無論、ジュリア・マーガレット・キャメロンのようにソフトフォーカスを実践した女性写真家も存在する。
例えば、特にテーマ化したい人物のみを前景に押し出し、背景はソフトフォーカス化して作品の持つ過分な情報量を「捨象」するという効果もある。
重要なことは、ソフトフォーカスという一つの系譜学が顕在化され始めたのは、写真芸術の開始と相関的であるということである。
すなわち、限りなくディテールの表現において優秀な写真というメディアに対する、この上なきアンチテーゼとして――写真が持つリアリティーから、細部を抜き去ることで得られるその残余の美学――ソフトフォーカスは概念化され始めたということである。
例えば、素晴らしく情感的で神秘的なソフトフォーカスの画家として、代表的な存在にカリエールがいる。
カリエールは自身の方法論を明文化しているが、彼はその中で「遠くへの眼差し」（＝ソフトフォーカス）とは、「我々の鏡」であると表現している。
彼の作品は、淡くぼやけてミスト状になっているがゆえに、優しい「祈り」を表現している。
その祈りは、絵画という一種の「霊媒」を感じさせるに十分である。
このページで紹介したHeinrich Kühn（ハインリヒ・キューン／1866-1944）の作品は、言葉の率直な意味において我々に「幽霊」の本質を表現している。
それは不鮮明であり、夢と現実のあわいに属し、そして我々がかつて出会った人間を否応無く想起させる。
幽霊が、幽霊であるためには、我々は彼ないし彼女に一度以上過去に遭遇していなければならない。
いわば、幽霊の顔とはデジャヴュに属するのである。
アルフレッド・スティーグリッツの「アウラ」
次に紹介するスティーグリッツ（Alfred Stieglitz／1864-1946）について、ウルリヒは以下のように評している。
「彼にとって特に重要だったのは、特別な主題を選ばなくても写真は特別な画像を生み出すことができる、ということを明らかにすることだった」
彼は無論、味わい深く懐かしい上質な風景写真も残している。
しかし、このようにやはりソフトフォーカス化が高度になされた幽霊的な婦人の姿をも作品化している。
我々は同じ人間でありながら、路上で他の誰よりも頭部がぼやけた人物に出会うと悲鳴をあげるような存在である。
顔が秘匿されている、ということは実は「人間とは何であるか」そのものに亀裂を走らせるコンセプトなのだ。
例えば、私があなたの前で黄金の獅子の仮面を被って出現したとせよ。
その時、あなたは私の見慣れた顔をその仮面の奥に読解できるであろうか？
もしかすると、その下には別の人間がいるかもしれないのである。
顔がぼやける、というのは紛れも無く「仮面の体制」の一様態であり、そうであるがゆえにソフトフォーカスとは現代において「匿名性」というテーマと深く結合しているのである。
我々の資本主義社会は溢れるような商品、物に取り囲まれ、その全てが細密に可視化され、情報過多になっている。
それは夏の眩しい昼下がりの時代とも形容できよう。
しかし、我々の魂は昼を好まない。
我々が好むのはむしろ夜と昼のあわいに浮かび上がる幽霊たちの徘徊する黄昏という「間」であり、そこは常に風景にソフトフォーカス化がなされている。
エドワード・スタイケンの「心霊写真」
Edward Jean Steichen（エドワード・スタイケン／1879-1973）については、既にピクトリアリスムの代表的存在として名が知られているので見聞きしている方も多いであろう。
スタイケンについて、ウルリヒは以下のように讃える。
「スタイケンが図像学的な手法として、心霊写真を引用した結果、対象（例えばロダン）は別の、より高次な世界との仲立ちをし、創造的力をそこから引き出す霊媒の役割を担うことになっている」
このウルリヒのスタイケン評は、今後の我々の生き方にもしかするとアレゴリカルなメッセージを与えるかもしれない。
ここで彼は、例えばロダンというある特定の対象、人物が、「心霊写真」のようにソフトフォーカス化されることで、「より高次の世界」との「仲立ち」をし、「霊媒」の役割を果たすと記している。
ここは極めてスリリングなテクストだ。
我々の時代は、幼年時代からTVなどを通して「心霊写真」というものに触れてきた。
それらを我々は怖がっているが、同時にそれらを愉悦している。
それらは娯楽であり、同時にたとえ人工的に作成されたとしてもどこか不気味なもの――ソフォクレスがいっていた「デイノン（この上なく不気味なもの）」――に他ならない。
しかし、その不気味さを冷静に分析すれば、本質としての顔の「無さ」や、目のラインに入った「モザイク」、或いは何気ない背景の細部のソフトフォーカス、身体の一部の切り取りなどが垣間見える。
時には不気味な別の幽霊的なものが写り込んでいるものもある。
それらは、実は幽霊ではなく、我々自身の「存在の様態」であって、我々は心霊写真という不穏なメディアを通して、その幽霊の方に我々の似姿を見出すのである。
スタイケンや、或いはスーラの黒色の素描にもいえることであるが、それらは「祈り」と同時に「心霊現象」であり、慄き、未開なるもの、満月の夜宴、動物化、或いは廃墟といったテーマ系とリンクしている。
心霊写真、それも高度にノスタルジックなそれは、おそらく一級の芸術作品でもあろう。
スタイケンのもう一つの側面は、彼がVOGUE専属の写真家でもあった点である。
今日、「広告美学」の世界においてソフトフォーカスは高度に、かつ広範囲に応用されている。
あるブランドのバッグを売り出すためのポスターにおいて、その鞄の背景をソフトフォーカス化し、対象を一種の「聖遺物」に仕上げる手法も存在する。
ウルリヒはこれを「擬似アウラ」などと呼んでいるが、私はこれを否定的に考えない。
しかし彼は、現代の物が溢れるほど存在する時代にあって、「一体自分はどこに向かおうとしているのか」と万人に問うている。
彼がソフトフォーカスという、対象がぼやけて商品化を免除されたかのような雰囲気を持つ芸術作品に惹かれた最大の理由も、そこにあるのであろう。
いずれにしてもいえることは、芸術は、我々にとって幽霊であり、幽霊とは我々であり、我々がそれに出会うと恐怖を感じるというのは、実質的にいって非常に笑いを誘うナルシシズムの一種だということであろうか。
「参考リスト」
 | 不鮮明の歴史 (2006/09) ヴォルフガング ウルリヒ 商品詳細を見る |
22.2012
川上未映子の「わたくし率１００パーセント」としての美しい「宇宙」
Madonna by Mert & Marcus
自分自身のリズム、言葉によって書いている作家がいる。
川上未映子の『わたくし率 イン 歯―、または世界』を読んだので、ここに感想を残しておきたい。
私は文学作品を読んでいて、これまで本当に読みながら涙を流したことがあまりなかった。
高校時代に出会ったニーチェの『ツァラトゥストラ』には、何度も何度も勇気を与えられ、彼の生涯の悲運を思うと涙が頬を伝うこともあった。
けれど、ニーチェ以後、私はおそらく本当の意味で、つまり知識とか、思想とか、卓越した思考の輝きとか、そういうカッコ良さではなく、本当に胸に迫ってくる意味で、衝迫された経験がなかった。
川上さんのこの本が、私にとって彼女の作品を読んだ最初の経験だったのだが、それは私を「あの頃」に連れ戻してくれるような力を持っていた。
私が大阪人で、作家も大阪生まれで関西弁だということに親近感を持ったというのもある。
だが、この軽妙なタイトルがついた作品には、非常に根源的な、いかなる神学、存在論、神秘主義が作り出した「造語」では太刀打ちできないような、本当に読む人を無垢にさせるような力があるのを感じた。
だから、私がこれを読んで、この本の主人公の女性が物凄い勢いと形相で、夜に想っていた男の家まで行って、魂の叫びを聞かせる描写で「泣く」ことができたという経験は、私にとって本当に貴重な時間だった。
主人公は歯科衛生助手の女性で、学生時代から想っている男性がいる。
苛められていた頃に、図書室で彼から教えてもらったある「言葉」が、ずっと彼女に印象的に残っていて、それが彼女の今を支え、彼にいつか御礼をしたいと考えていた。
彼女は関西人なら誰もが微笑みを浮かべるような関西弁で語り、まだ生まれていない自分の子供に手紙を書いている。
随所に書簡が入るのは、このまだ生まれていない存在しない子供に向けられたものだ。
彼から聞いた「言葉」というのは、川端康成の『雪国』の冒頭のセンテンスの主語は誰か、という素朴な問いかけだった。
「この文章の主語は、トンネルをくぐってゆく列車でも主人公の島村という男でも、ないよ。青木はそう云いました。その話を聞いてから、お母さんはなんだかよくわからない、不思議というような気分になって、でもなにか、そこには、お母さんが知りたい秘密のようなものが、いつでもあるような気がしているのです。今でもずっとしているのです。ねえ、おまえの主語はなんですか？ お母さんの主語は、こうして手紙を書いているたった今は、お母さん、でいられるのです。お母さん。お母さん。とても素敵。このたった今ならお母さんはお母さん以外ではないのだもの」
文章の雰囲気を読んでもらうと伝わるように、非常に優しい語りかけだ。
この小説が非常に文学的で、象徴的なのは、タイトルにもある「歯」だ。
女性は歯科医院でアルバイトをしている。
そのきっかけというか、彼女には「歯」に対する強い思い入れがあるのだ。
特に、「奥歯」。
私はこの感覚が非常に好きなのだが、実はこの「奥歯」というのは、ヴァージニア・ウルフがかつて「わたしの部屋」という言葉で表現していた観念に近いような気がする。
色々な哀しいこと、苦しいことが起きた時に、自分の感情は荒れたり、ひどく落ち込んだりするわけだけれど、そして表情にもそういう変化が起きるわけだけれど、一つだけ身体の中で恒常的な場所がある。
一種の聖域で、それは「奥歯」だ。
奥歯は、どんなに私たちが哀しい目にあっている時でも、「わたし」として、確固たる「奥歯＝わたし！」としてある。
「わたし」ではなく、エクスクラメーションマークが何十個もついた、どんな逆境にも負けない強い「わたし！」があるのだ。
世界に対する「わたし！」の存在の比率は、常にここでは１００パーセントだ。
変化しないもの、強いところ、硬いところ、めげないところ、泣かないところ、そして、白くて清潔で無垢なところ、一種の聖性――それが「奥歯＝わたし！」の意味だ。
だから、歯の穴というのは、メタファーとしての「心の空隙」を表現しているのだと私は考えたりした。
無論、川上さんの原文を読む人それぞれの「歯」があるだろうし、これは私が捉えた一つの読み方に過ぎない。
とはいえ、歯科衛生助手という仕事は、やはり「心のケア」にも携わっているという意味を担っている気がしてならないのだ。
私が涙なしには読めなかったところ、それは私の浅学非才で味気ない文章では絶対的に到達できないような力強い言葉で記されている。
ここを読んでいる時、私は自分の母親に怒られているような気がした。
本当にそういう気持ちにさせられたのだ。
それが読んでいる私には、「言葉」という書かれた記号に過ぎないと頭では完全に認識されているにも関わらず、である。
いわば、彼女は私が「俺はカトリックだから」とか、そういう「わたし」に貼り付いている様々なもの、属性、自信などを一度、全て洗い落とした。
これを読んでいる時の私は、おそらく宗教とか、哲学とか、頭が良さそうに見える専門的な言葉とか、そういう「衣服」たちを全て剥ぎ取って、完全に無垢な状態になっていた。
「青木くんわたしにゆうたやろ、わたしに話してくれたやろ、なあなんで知らんふりするねんな、なんでごまかしするねんな、わたしは大事なこと云いに来たんや、青木くんに云いに来たんや、それを知らんてゆわれたらわたしどないしたらええのんじゃ、ここまできたのにここまできたのに、青木くんがゆうたんじゃ、雪国のあそこをゆうたんじゃ、なんであれがあんな大事な秘密のにおいがするのんか、わたしとおんなじこの問いを、わたしとおんなじ問いを持っているくせに、なんで知らんふりしてんのや、なんでそんな女と一緒におるんじゃ、そんな女なんやねん、化粧ばっかりしやがって、人の目ばっかり気にしやがって、そんなんちゃうで、そんなもんちゃうんじゃほんまのことは、自分が何かゆうてみい、人間が、一人称が、何で出来てるかゆうてみい、一人称なあ、あんたらなにげに使うてるけどなこれはどえらいもんなんや、おっとろしいほど終りがのうて孤独すぎるもんなんや、これが私、と思ってる私と思ってる私と思ってる私と思ってる私と思ってる私と思ってる私と思ってる私と思ってる私！！ これが死ぬまでいいつづけても終りがないんや、終りには着かんのや……」
私はここを本当に深く考えたい。
作者の意図に反して、存在論的コンテキストから説明すれば、「わたし」とは、すなわち「存在」に投げ込まれて存在している「現―存在」とは、常に「存在」と相対するものであり、この存在了解を持って初めて、人間は動物のように「存在」するのではなく、「存在」に自らを投げ返すものとして存在する。
これは「存在」了解を持つことを前提にする点で、本質的に「純粋意識」という主観性原理を導入しなければ成立しないものであり、だからこそ初期ハイデッガーの出発点は師フッサールの現象学だったのである。
一言でいえば、「現―存在」は、「わたし」というこの個によって、まず了解されるものである。
「共同現存在」の概念は、まず「わたし」が、「存在」に自らを投げ込まれ、同時に、投げ返しつつ（いわゆる、被投／企投）、個として、孤独に出発されることが前提にならなければ成立しない。
これを神学的に換言すれば、「神」認識とは、徹頭徹尾、「わたし」によって意識されるものである。
したがって、「神」に対する「わたし」の認識が、客観的に証明される必要は存在しない。
神の属性である全知、全能、遍在、全善、有、一と、「わたし」が意識において合一する時、その時の「わたし」は「無私」になる。
それは主観性原理が、「神」という絶対的客体へと収斂するポイントであり、神秘主義的にいえば、これは宗教的エクスタシーを伴う啓示的経験などとして現前する。
「奥歯」とは、いわば「神」であり、「奥歯になる」とは、すなわち「わたし」が、この主観性原理が、超越性へと回収されることを意味する。
「奥歯」の存在は、「わたし」という主観性、この感性的に流動性の高い主体を、限りなく「無私」へと接近させるものである。
我々カトリックは、それを「キリストのまねび（イミタチオ・クリスティ）」などと呼んだりすることがある。
「私をどこに置いてもええんじゃ、置いても置かんでもそんなもんはたから見たらおんなじなんや、そやけどな、私からは誰ひとり逃げられへん、逃げる必要もないかもしれんけど、逃げられへんのや私からは、これいったいなにがどうなってるんかこんな無茶苦茶なもんほかにあらへんやろが、世界に一個のなんでかこれが、なんでか生まれてぜったい死ぬてこんな阿呆なことあらへんやろうが、こんな最大珍事もあれへんやろが、なあ、なんでかこれのこの一致！ わたしと私となんでかこの体、この視点、この現在に一緒ごたに成立させておるこのわたくし！ ああこの形而上が私であって形而下がわたしであるのなら、つまりここ！ この形而中であることのこのわたくし！！ このこれのなんやかや！ あんたら人間の死亡率。うんぬんにうっわあうっわあびびるまえに人間のわたくし率百パーセントであるすごさ！ ああ！ わたしはいまや、なんでか不快であったわたくし率がなんでか愉快でたまらん気持ちになって来た！ 」
彼女が劇的な口調で激しく語っているこの独特なメッセージ――それは明らかに「一人称を越えること」を意図したものとして解釈できる。
一人称を越える、とは、一人称として存在している「わたし」が、この宇宙を構成している一つの確たる「存在」であり、そして、その宇宙の視点を持つことによって、「わたし」そのものを滅却させることで生起する。
つまり、「存在」そのものへと自ら合一することである。
これは文学的に表明されている一種の自己滅却、「わたし＝宇宙」という視座の獲得である。
「奥歯」とは「宇宙」そのものである。
パラケルススは、人間的主体性としての「ミクロコスモス」を、宇宙原理としての全世界である「マクロコスモス」と“同一”のものとして思考した。
彼女がいっている「わたくし率１００パーセント」の状態とは、「わたし」が全宇宙と同化した状態であり、それはユダヤの諺にある、「我々は母の胎にいる時全知であり、生まれると一切を忘却する」という箴言と連関しているだろう。
「……舌のうえにわたしが寝て、んでわたしの口の中の舌のうえにながいあいだ私でおってくれた奥歯が抜かれてそっと置かれて、それを、いま、誰かが見てる、何かが見てる、何かわからへんけど、それをずっとずっとうえのほうから、これを見てる、これをしてる、寝転んでる私をわたしを、この治療室を、この入れ子を、経験してるものがあって、私をこえて、わたしをぬけて、してるものがあって、それがきっと、雪国のあのはじまりの、わたくし率が、限りなく無いに近づいて同時に宇宙に膨らんでゆくこのことじたい、愉快も不快もないこれじたい、青木がわたしに教えてくれた、何の主語のない場所、それがそれじたいであるだけでいい世界、それじたいでしかない世界、純粋経験、思うものが思うもの、思うゆえに思うがあって、私もわたしもおらん一瞬だけのこの世界、思う、それ」
私にはこの言葉が、１２世紀に活躍したキリスト教の女性神秘家のテクストに近いものとして感じられもする。
そういった宗教的解釈、宗教哲学的なコードによって本書を読むことはできるかもしれない。
だが、繰り返すが、私が惹かれたのは作者のオリジナルな、独特のリズム、独特な文章の歯切れの妙なのである。
一人の女性が書いた、個別的な、特別な、作品なのだ。
「言葉」によって伝えられるものは存在する。
それを今、私は一つの信仰のように考え始めつつある。
言葉は空虚な記号ではない。
そこには『ツァラトゥストラ』や『わたくし率 イン 歯―、または世界』のように、「血の涙」が宿るのだ。
「いっさいの書かれたもののうち、わたしはただ、血をもって書かれたもののみを愛する。血をもって書け。そうすれば君は知るであろう、血が精神であることを」（ニーチェ）
 | わたくし率 イン 歯ー、または世界 (講談社文庫) (2010/07/15) 川上 未映子 商品詳細を見る |
22.2012
G.ドゥルーズ 「カントの美学における発生の観念」
ドゥルーズは『無人島1953-1968』の「カントの美学における発生の観念」（1963）の中で、我々にとって極めて重要な美学の根本概念を提示している。
このページでは、美学における「天才」の概念について、『無人島』という書物のページをはみ出して、ほとんど跳躍を意図しつつ私なりの道筋を提示しておきたい。
ドゥルーズによれば、カントの美学の根本諸問題とは、「天才」をめぐるものである。
「天才」とは何であるか、という概念の解明がドゥルーズがこの論稿においてカントを読解する上で重視しているテーマである。
彼は、天才の作品というのは、たんに外面的に美しい、作品として持つテーマが説得力を持ち普遍的で納得できる、というような美学形式ではない、と考えている。
天才は、むしろ美を剥ぐ。
それは、しかし単なるグロテスクなものの表出というのではない。
そうではなくて、美における「天才」とは、カント的な意味において、「美とは何であるか」を更新するのである。
彼ないし彼女、すなわち「天才」は、新たな「美」を創出する。
これを「創造的破壊」と呼んでも差し支えはない。
ここで我々は、一つの例を提示しておきたい。
冒頭に掲載した映像のフラグメントは、いうまでもなくアカデミー賞に輝いた有名な『アメリカン・ビューティー』の一部である。
この中で青年は、あらゆる事物の背後には大いなるものがあり、そうであるがゆえに、我々は何も怖れる必要はないと断言している。
１５分間のビニール袋の浮遊を、彼は撮影している。
彼はこのビニールの空中での戯れに、その事物の背後に、超越を、「崇高」を、明らかに見出している。
これは映画作品として提示されているので、我々にとってこの「崇高」は、まさに「美」として急迫する。
（カントは「崇高」には対象が存在する必要はないが、「美」は何らかの作品として具現化すると述べ、差異化している）。
この映像は、一見すれば、何の変哲もない映像であり、ある種奇怪なものであり、平凡極まるものでもある。
我々は、こうしたありふれた事象を毎日常に見ている。
常に毎日、見えているということは、「崇高」の遍在であり、常にそこにはそれを作品化可能な「美」の契機が潜在するということに他ならない。
この世界には、「美」というものがある。
それはけして視覚的に見事であるとか、忠実に神話を再現しているとか、細密なまでにリアリティーを持って都市を描いているとか、そういう技術性や、対象の均整に帰せられるような狭小なものではない。
むしろ、それは「美」ですらない。
「美」とは、「美とは何であるか」の発露である。
すなわち、アーティストが「これが私の美である」として、その意味論的体系から、対象に「美」を意味賦与する時、それが普遍的なレベルを保ち、なおかつ我々を慄かせ、衝撃させ、傷つけ、涙を流させるのであるならば――それこそが、「美」に他ならない。
美的であるというのは、私の経験論でいえば、むしろグロテスクであることの方が多い。
例えば、私が最も崇敬している１７世紀の画家、マティアス・グリューネヴァルトの《イーゼンハイム祭壇画》の磔刑は、明らかに初めて観た少女を衝撃させ、戦慄させ、彼女に大いなる悪夢を与えかねないものである。
この無垢な魂を、我々はグリューネヴァルトによって傷付けられているのであり、ヤン・ファーブルが語ったように、まさにそれが「美」の開始の契機である。
「美」は落雷のように初め、我々を放電、感電、致死に到らせ、そこからじょじょにその「美」が持つ真の意味を蘇生させるに到る。
それは弱々しい商業主義的堕落を被った安っぽい作品が、けして到達不可能な次元である。
イェイツ的なイメージを借りれば、美はレダを襲う「白鳥」なのだ。
おそらく、カントも、そして彼を読んだドゥルーズも、傑出した美意識の持ち主であったのだろう。
天才は、彼が霊感を与える主題が美しい作品を産出するところの質料に注意を注ぐのである。「天才は、豊かな質量を美しい芸術に本質的に提供するのだ」（『判断力批判』）。天才とは、理性的関心と同じ資格を持つメタ−美学の原理である。
天才は、芸術作品に関わる諸能力に発生論的原理を与えるのである。
あるいは、後のベーコン論を予兆させるような以下のテクストが存在する。
正確にいうと、天才における比類なきものとは、理念の破格さ、驚嘆すべき素材、見事な異形さ、といった第一の側面である。
ここで我々は、一つのテーマを提示しておきたい。
例えば、私が愛する女性の首を、彼女を愛しているがゆえに、斬首し、それに花輪を飾って聖堂に設置するという行為は、「美」であろうか？
私はこうした「斬首」の光景が持つ美学に囚われていると仮定せよ。
私にとって、それはたとえ神が批判しようが、「美」なのである。
私の「美」が完成されるためには、私は愛する女性を斬首する必要が絶対的にあるのであり、いわばその聖遺物は、私の創造した作品なのだ。
一体誰が、このような私の美意識を批判できるであろうか？
たとえ私が、殺害の容疑で逮捕され、監獄で生きることが確定したとしても、この時の私の精神の動きは、一つの純然たる「美学」に基いて作動しているのである。
そういう時、我々は初めて、「作品」を世に投げ放つに到る。
真の衝迫する「美」は、本質的に法体系を背反するものであり、またその侵犯行為による圧倒的な「跳躍」を経て、ようやく我々は真の「崇高」の眼差しに触れるのだ。
ハイデッガーがヘルダーリン論で述べたように、「美」とは「稲妻」であり、「雷雨」である。
「全テ偉大ナルモノハ、嵐ノサ中ニ立ツ」（『総長就任演説』）。
天才の作品はすべての者のための実例となりうる。つまり、天才の作品は、模倣者に霊感を与え、趣味を構成する構想力と悟性との無規定的で自由な一致を至るところに生み出すのである。
ドゥルーズが述べる、「天才」は「美の発生論的モデルを与える」という定式は、我々の今後の美学の基礎を形成する。
「美」とは、先行する諸潮流によってあらかじめ規定され、規格化されているような浅薄で無味乾燥なものではない。
全ての先行する諸潮流は、我々の胃に収められるべき食料であるに過ぎない。
「美」が何であるか、それは我々が創造するのである。
それをあらかじめ決定する全ての芸術理論、組織に対して私はフーコーの権力論の観点から批判を展開することもできるが、このページではそうしたことは無用であろう。
むしろ、我々は「美」が、「何であるか」ということを、作品によって独自に創造できるのだということ――他の芸術家はともかく、少なくとも私にはこれこそが「美」であるのだと断言できる何かを発出するということ――これが、カント＝ドゥルーズの美学観から導出した、我々の新しい美学の基礎である。
我々のこの考え方は、ドゥルーズの以下のテクストにおいて一つの支柱を見出す。
創造的な芸術家の観点からの芸術美の理念的メタ−美学。美に結び付いた関心が発生を保証するのは、芸術的な美の事例が排除された場合だけである。したがって、天才は芸術において行使される諸能力に固有のメタ−美学的原理として介入するのである。
「参考リスト」
 | 無人島 1953-1968 (2003/08/26) ジル・ドゥルーズ 商品詳細を見る |
22.2012
マルシュアス＝ミケランジェロ論
by Bartolomeo Manfredi
ニーチェはアポロンを調和と均整の取れた神であるとし、酒と舞踏の神ディオニュソスと対比的に描き出したが、実はアポロンはホメロスが『イリアス』でいみじくも述べているように、「その歩く姿は、まるで夜のようであった」とされるほどの、怖ろしく残酷な神でもある。
アポロンの戦慄すべき性格を如実に表したギリシア神話の代表的な挿話に、「マルシュアスの皮剥ぎ」がある。
マルシュアスはプリュギアのサテュロスの一人で、芸術の神アポロンに音楽の勝負を仕掛けた。
勝者は敗者にどんなことをしても良いという掟に従い、マルシュアスは木に吊るされた挙句、全身の皮膚を剥がされたと伝えられる。
ペルジーノやホセ・デ・リベラなどが「アポロンとマルシュアス」をテーマにした絵を描いているが、これらが共通して持っているテーマは単なる皮剥ぎという拷問の恐怖ではなく、「神」とそうではない存在の厳格な「差異性」を侵犯しようとする者への「処罰の必然性」を象徴的に描写しているとされている。
アポロンが持つ楽器である「竪琴」は、意味論的には「都市」＝「中心」のコードと繋がり、マルシュアスの楽器である「笛」は、より素朴な「田舎」＝「周縁」と繋がっている。
by richard willenbrink
マルシュアスの皮剥ぎを芸術論として読解する上で、谷川渥が実に卓越した論文を書いている。
彼はアルベルティが１５世紀に芸術家をalter deus（第二の神）と呼んだことに注目する。
１６世紀以降、芸術家はdivino artista（神の如き芸術家）となり、神はまたdeus artifex（芸術家としての神）の性格を帯びた。
神と芸術家は、このように時に支えあい、時に対立する存在として捉えられるようになったのである。
オウィディウスによれば、マルシュアスはアポロンに対して皮を剥がれるに際して、《Quid me mihi detrahis？（なぜ、あなたは私を私自身から引き裂くのですか？）》と問うたらしい。
谷川は、これをアポロン＝芸術、マルシュアス＝芸術家として意味論的に還元した上で、マルシュアスの皮剥ぎ全体の構造を芸術論として提示している。
すなわち、アポロンは芸術家を創造へと駆り立てる芸術家の内的な神としての性格を帯び、マルシュアスの皮剥ぎは創造行為によってすっかり魂を使い果たして抜殻のようになった芸術家の姿を象徴するというわけだ。
つまり、アポロンもマルシュアスも、一人の人間が持つ二つの側面なのである。
一方が芸術へと駆り立て、もう一方は芸術の魔にすっかり敗北して、皮となる。
しかしながら、「剥がれた身体」は「死」ではなく、「新しい生」を得ると解釈する信仰も存在する。
皮剥ぎには、前提としてまず「再生」信仰も結合しているのだ。
谷川がマルシュアスの皮剥ぎを、「創造行為」のアレゴリーとして読解している点は傑出して刺激的で深い印象を与える。
by Giovanni Francesco Barbieri
ハイデッガーは『芸術作品の根源』の中で、あらゆる芸術は「衝撃」でなければならない、と述べている。
プラトンの「全て偉大なるものは嵐のさ中に立つ」という言葉も、一つの芸術的信念として捉えることができるだろう。
これをマルシュアス論と接合させて考えてみよう。
芸術は、ハイデッガーがいうように「衝撃」的なものとして我々に到来するが、その創造者は常にアポロンに闘いを挑み、偉大な敗北によって皮を剥がれなければならないだろう。
皮とは、まさに作品を意味しているのだ。
魂を使い果たした結果、抜殻のようになった芸術家自身を、マルシュアスの皮として認めることが谷川の主張であった。
芸術家は、まさに自分の創造した作品に宿した「衝撃」によって、翻って「衝撃」され、まさにアポロン＝芸術の神に、身体の皮膚を剥がれる経験をせねばならない。
この意味で、アポロンが行った「皮剥ぎ」という儀式は、ようやくディオニュソス的な性格を帯びるのだ。
by Tiziano Vecellio
by Perugino
イタリアの学者フランチェスコ・カーヴァの説によると、1536年〜1541年に制作されたミケランジェロの大作《最後の審判》には、画家自身の自画像が、聖バルトロマイの手にする「皮」として描かれているという。
谷川も、これを定説として受容している。
時代背景として重要なのは、解剖学の勃興期に属している点である。
1543年には、アンドレアス・ヴェサリウスが『人体解剖学体系』を刊行している。
解剖学的知識の習得は当時の画家の仕事でもあり、ミケランジェロがこれに盲目であったとは考えられない。
彼が自分を「皮」として、半ば遊び心を込めて描く土壌は用意されているのである。
マルシュアス論としてミケランジェロの自画像を読解すると、彼はまさにシスティナ礼拝堂の天井に描かれたこの大作に、全身全霊を込めた。
つまり、ミケランジェロというマルシュアスは、芸術の神アポロンに、まさに皮を剥がれたのである。
by Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
by Juan Valverde de Amusco
マルシュアス＝ミケランジェロの皮剥ぎについて考えることは、「芸術」を生み出すということがどのような行為であるのかという、その本質を改めて我々に認識させるのに寄与する。
それは、やはり何らかの殉教なのだ。
キリストへの信仰のために皮を剥がれた聖バルトロマイのように、現代でも芸術家は総じて作品を生み出すために、殉教せねばならないのである。
ミケランジェロの皮としての自画像は、それがどれほどの大仕事であるかを強く感じさせるに十分である。
「参考リスト」
 | 鏡と皮膚―芸術のミュトロギア (ちくま学芸文庫) (2001/04) 谷川 渥 商品詳細を見る |
 | 芸術作品の根源 (平凡社ライブラリー) (2008/07) マルティン ハイデッガー 商品詳細を見る |
22.2012
フランツ・カフカ『審判』
 | 審判 (岩波文庫) (1966/01) カフカ、Franz Kafka 他 商品詳細を見る |
「神の不在」について
カフカの著作は何度も少しずつ再読しているのだが、今回は大きな発見があった。
『審判』の第９章「聖堂」だ。
私自身がカトリックだからかもしれないが、極めてショッキングな描写がある。
というより、非常に寂しい世界だ。
無人に近い教会、忘れられたような聖母マリア像、そして神父さまの説教は、「掟の門」についての講義だ。
「掟への門は常に開かれている」――そう神父さまは作中でヨーゼフ・Ｋに宣告する。
この「掟」や「門」が何を意味するのか？
ユダヤ教には厳格な宗教的儀礼があるので、「掟」とはその教義だろうか？
では、「門」とは何だろう？
その先に誰が立っているのだろう？
誰も立っていないような気がする。
神さまがいつでも民衆の心の門に立ってくださっていた時代には、このような小説は登場しない。
カフカはキェルケゴールを読んでシンパシーを抱いたそうだが、この第９章だけ読むと、ニーチェが投げかけた有名な命題を感じた。
「神の死」というよりも、むしろ「神の不在」とか、「神の痕跡」というデリダ的な表現を使うべきだろう。
カフカの『城』でも感じるのは、ディアスポラである。
離散、流浪、砂漠をモーゼの一行がひたすら歩く苦悩を感じる。
が、カフカの場合は、モーゼのような指導者さえもうおらず、誰も救いは差し伸べてくれないのだ。
常に問題的なコンセプトを感じる作家だ。
洗礼を受けて、神を意識しながら生活するようになってから、ようやくカフカの重大性が理解できるようになってきた。
21.2012
『BROTHERS CONFLICT』に見る、「恋愛機械」とその領土性について
乙女向けの恋愛ゲーム「BROTHERS CONFLICT」における、「領土」と「線」の問題について考えてみよう。
まずその前に、あらゆるゲームは娯楽のために存在しているということを記しておかねばならない。
そして、このページを書く前に、「乙女」とは何であるかを定義しておくべきだろうか。
「乙女」というのは、「乙女に生成変化している存在者一般」を意味している、と遊牧論的には策定される。
このゲームには、乙女心をくすぐるような娯楽性が実に豊穣なレヴェルで満載されている。
具体化すれば、主人公である少女には１１人の兄弟がいて、どの兄弟一人とっても油断ならないほど魅力的である。
基本的にこの数知れない兄弟たちは、妹である主人公を愛している。
つまり、一人の「乙女」の領土から、複数の逃走線が引かれ、それが各「兄弟」の領土と連結されているのである。
いわば、一点から放射状に「兄弟」たちが分散しており、その全ての線のベクトル（恋愛の方向線分）は「乙女」に向かうのである。
その証左はいくらでもある。
例えば、
「君がいつもがんばってること、僕は知ってるからね」
「かわいいねー、妹ちゃん♪ こんどは手じゃないところにキスしていい？」
「俺、今のでちょーテンションあがっちゃった！ もっかいギューってしてもいい？」
このような台詞に代表される数々の「恋愛の方向線分」の「固定化」である。
乙女は兄弟たちから確実に愛される、否、愛されないことは最早赦されないのだ。
それはまるで、キリスト教神学における「思惟されえぬもの」としての超越が、確実に被造物である我々人間を愛するかのように愛するのである。
すなわち、この次元で「兄弟」としてそれぞれの「性格」を持つ各領土は、それぞれが主人公である「乙女」を愛する「恋愛機械」という、一つの巨大な「抽象機械」（ドゥルーズ）を構成しているのである。
そしてこのゲームの魅力の一つは、１１人の兄弟たちと同棲することによって生じる「家族愛」か、「兄弟愛」か明確ではない、その危険な恋の行方にこそある。
いうなれば、主人公は自分のお気に入りの「領土」を選択することができるのである。
贅沢に、複数の「領土」を架け橋することも可能であろう。
ここで守られねばならないのは、常に一人か二人の「乙女」に対して、彼女を愛する「兄弟」たちが複数存在するということである。
それも、この「兄弟」の領土性は、世俗的なレヴェルで主人公の「乙女」以外のほかの「見えざる乙女の群れ」からも、常に既に人気のあるという要素を持っていなければならない。
整理すると、各「兄弟」の領土は、全体としては「恋愛機械」を構成し、ただ一つの領土である「乙女」に向かっている。
方向が逆であるべきではない。
「乙女」は、基本的に、ただ存在するだけで愛されるのである。
また、「恋愛機械」は、「乙女」が好む確率の高いパロールの群れを全て、各キャラクターに細分化して有機的に吸収している。
「乙女」が愛しているのは、この「恋愛機械」が産出する「オートメーション化された恋愛規則」からはじき出された「男の子」たちなのだ。
このように、「乙女」とは、常に「複数の恋愛機械化された兄弟性の領土」に帰属する主体として、新たに定義されるのである。
※「BROTHERS CONFLICT」公式サイト
21.2012
『日の名残り』、仕事と恋愛のはざまで
![日の名残り コレクターズ・エディション [DVD]](http://ecx.images-amazon.com/images/I/51MYMB6N4TL.jpg) | 日の名残り コレクターズ・エディション [DVD] (2002/10/23) アンソニー・ホプキンス、エマ・トンプソン 他 商品詳細を見る |
カズオ・イシグロのブッカー賞受賞作を原作にした、アンソニー・ホプキンス主演のクラシックな映画作品だ。主人公のスティーヴンスは伯爵の洋館の執事長である。元々ホプキンスが好きな私にとって、この作品は彼らしい高貴な香りを感じさせてくれる名作だった。『羊たちの沈黙』の時では怪演が話題になったが、私としてはこちらのホプキンス派である。
「品格」とは何か、この映画で私が考えたのはこのテーマだった。スティーヴンスの信条を引用すれば、それは「どんな問題が起きても感情に流されない不動の仕事流儀」ということになるだろう。事実、彼は父親の死に対峙しても仕事のことを常に優先するほどの一流である。それを果たして「一流」と呼ぶのかについて、同僚のミス・ケントンと口論になることもあった。彼の執事としての振る舞い、冷静な問題処理能力には卓越したものがあり、当然主人からは大きな信頼を寄せられている。いわば、「仕事」にこそ「自分らしさ」を見出している男性の姿がここにある。
だが、執事というのは実に曖昧な立場でもある。イギリスの厳格な上流階級に属しているように見えて、実は彼らに雇われている「使用人」でもある。従って市民階級の酒場ではそれなりの人物として評価されるものの、実際にサロンに参加できる立場ではない。いわば、彼らこそは上流階級の「観察者」なのだ。だが、スティーヴンスの流儀によれば、彼は主人の政治的理念には何の関心も持っていない。雇われるということは私情を消すことであるという掟を、彼は熟知しているのだ。彼は主人の人間性に仕えているのであって、政治的な何かに共鳴したりすることはない。しかし当時のイギリス国民は反ナチスの気運で高まっており、スティーヴンスの主人がナチ・シンパであることから疑念を持たれたりする場面も存在した。そんな中でも、彼は仕えるということは、私情を消して無心になることであるという信念を貫いている。
洋館の細やかな描写も秀逸である。およそ英国紳士たる者は書を嗜むという点では共通するだろうが、洋館には数知れない書物が整然と美しい部屋を飾っている。年代物の家具に、時を越えて読み継がれる古典的傑作たちが静謐に陳列されている光景は、それだけで愛書家の心を揺さぶるものだ。興味深いのは、階段の踊り場や書棚に「隠し扉」が設けられ、それらが執事たちの通り道になっている点だ。いわば、洋館の中の空間にも、歴然と階級社会の構造が反映されているのである。
本作で光を当てられている「執事」は、本来なら主人の開く晩餐の「余白」に位置するような存在である。だが、この映画では「余白」である彼らのさりげない動作が観客の目の対象となっている。それも映画ならではの面白さの一つだ。執事が持っている手鏡が裏についた懐中時計という小道具も印象的だ。腕時計ではなく、懐中時計というのは洋館という舞台に相応しいアイテムではないだろうか。所々に俳優たちがそれを素早くチェックしている動作が印象的である。
スティーヴンスは過去を想起するかのように、時どき自分に与えられたごくわずかのプライベートな時間を利用して小説を読んでいる。彼の読書は執事としての教養や語彙を増やすためのものだが、感傷的な恋愛小説を密かに読んだりもしている。それをミス・ケントンに明かされる愉快な場面もあった。彼女も仕事一筋で生きているタイプの理知的な女性だが、心のどこかで「情熱的なスティーヴンス」を想像しているのだろう。あまりにも仕事に人生を捧げ過ぎている彼を困らせようと、わざと神経質な提案を持ちかけたりもした。
やがてケントンは仕事ではなく「結婚」を選択する。仕事に生きていた彼女もやはり一人の女性であり、その後は子供、孫にも恵まれている。だがスティーヴンスは今でも美しい洋館で執事としての職務に勤しんでいる。彼は変わらず、主人からも最大の信頼を寄せられている。
そんな彼がわずかの休日を与えられ、古き仕事仲間のケントンと再会しようと出かける場面から本作は始まる。彼女はやはり、心のどこかで彼のことを想っていた。彼女が結婚する時に、彼に相談を持ちかけたのは、本当は「貴方の方に惹かれている」ということを知らせるためだったのだろう。しかし、そんな彼女を前にしても、彼は心を乱されることなく仕事に打ち込む。まさに、彼の人生は執事としての自己滅却であり、ホプキンスの卓越した味のある演技はそこにプライドを感じさせる名演だった。「仕事」と「恋愛」といった普遍的なテーマがここにも現前している、静謐な壮年期のドラマとして……。
20.2012
国家はどこまで売却可能か？ D.フリードマンのAnarcho-capitalismについて �
「Factory Boy」Mitch Norris by Steven Klein
D.フリードマンのAnarcho-capitalismは、「私有財産」を基礎にして「政府」の機能を全て民間企業に譲渡させることを企てるものである。
彼の見解は、ラディカル・キャピタリズムとも称されている。
簡潔に述べれば、それは「国家を売却するための理論」である。
国家を売却するとは、すなわちその「機能」を企業が代理可能であるということを前提にしている。
彼が『自由のためのメカニズム』第二部「リバタリアン・グラブバッグ、あるいは、国家を売却する方法」の中で提案しているのは、教育バウチャー制度の導入を柱とした「学校の売却」と、道路を民営化させるためのジットニー交通システムを掲げた「街路の売却」などで端的に示されている。
これらはどれも、「公立学校と私立学校の差異」について、「道路とは何であるか」について、改めて再考を促すものであり、本書全体の内容にもいえることであるが、刺激的なテーマである。
「教育バウチャー」制度については、M.フリードマンも『資本主義と自由』の中でページを割いて導入を期待している制度であるので、ページを改めてまた是非ここでも取り上げてみたい。
このページでは、D.フリードマンのアナルコ・キャピタリズムの原理的なレベルでの「起源」について考えてみたい。
彼はそれを本書で自ら紹介しており、それは興味深く印象的な部分である。
現代の資本主義論の中でも最も前衛的なこのアナルコ・キャピタリズムは歴史上、既に存在している。
それは、中世のアイスランドの法システムに他ならない。
アイスランド人は、現在のノルウェーから紀元870年頃にヴァイキングとして移り住んできた人々の子孫が多く、その際に彼らは新天地においてそれまでの「君主制」を廃棄したとされる。
君主制に代わって、彼らは現在の「企業家」に相当する「ゴジ」（首領）を中心にしたが、ゴジは世襲制ではなく「私有財産」の一つである職能であり、当然この「ゴジ」を相続することも、売却することもできた。
ゴジの要綱は「ゴゾルズ」という文書に明記され、いわばこの権利の束が一つの「財」として「売買」の対象だったわけである。
また、領主のようにその地域の人々を支配するのではなく、人々は好きなゴジを自由に選択してそこで居住できた。
ゴジになりたい人間は、ゴゾルズを売却したいゴジからその職能を「購入」すれば良かったのである。
このような中世アイスランド社会には、驚くべきことに「政府」に職員が「一人」しか存在しなかった。
しかも、それは「くじ引き」で選択されたパートタイムの職員であり、仕事内容は、立法を暗記し、それに基いて適時助言を与えるというだけのものであった。
彼はlawspeaker（法の宣言者）とされ、年に一度のゴジたちを集めた議会では法を読み上げ、ゴジたちが不要だと多数決で判断した法は廃止できた。
原理的に、これは必要最低限の法システムのために用意された一種の「機械」であり、中世アイスランド社会の人々がどれ程限りなくシンプルな社会で「交易」を重視していたかが窺える。
更に興味深いのは、以下の点である。
「中世アイスランドでは、法は全て民事法であった。被害者は自分の請求権を独力で、または他人の援助を得て執行する責任があった」
現在の法システムでは、民事法と刑事法が存在し、刑法は「公的」に執行される。
しかし彼らは「法」も売買可能であると考えていたので、全てが民事法手続きで行われたわけである。
損害賠償の請求権も、移転可能な私有財産（すなわち洋服や食料などの商品に等しい物）であった。
D.フリードマンは、こうした限りなく「無政府」に近い、「企業家」たちの「交易」中心の社会における治安情勢の安全面について、今日のアメリカよりも圧倒的に少ない死者しか出なかった事実を鑑み、これをアナルコ・キャピタリズムの一つの原型的サンプルとして評価している。
彼の主張するアナルコ・キャピタリズムと中世アイスランドの社会システムの最大の差異は、前者が多くの独立した裁判者がそれぞれ市場の要求に適った多様な「法」を販売できることに対し、後者の立法システムはあくまでも一つであった点である。
因みに、このようなアイスランドの社会は、ノルウェーの政治的介入などによって不安定になり始め、13世紀には崩壊しているが、300年間は少なくともこのシステム下で運営できたということであり、当時の人々が今日の平均寿命よりも短かったことを加味すると、いっそう有効性が高いと考えられなくもない。
こうした過去との比較を経て、彼は改めて「政府」を「合法的な窃盗者」と呼ぶに至っている。
もし今、仮に政府を失効させた場合、社会はどうなるのかについて彼は以下のように記している。
「もし政府が劇的に縮小し、更には消滅するとしたら、政治家はおそらくエンターテイナーや役員として合法的な活動を行うだろう。大部分の政治家が、政治に巻きこまれずにいたとしても、おそらく今とほぼ同じだけ稼いでいただろう。しかし、もし政治が存在しなければ、皆の収入はいっそう多くなるだろう。政府を廃止したならば、現在政治家である人々、あるいは政治家になったかもしれない人々の相対的所得は少なくなるかもしれないが、絶対的所得は相当高くなるだろう」
これは私自身の推測に過ぎないが、もし科学技術における「産業革命」規模の躍進がこの先起きたとして、社会システムのインフラ自体が現在では考えられないほど効率的で利便的になったとしよう。
また、医療技術も飛躍的に進展し、大火傷を負った人々でも培養した皮膚による驚嘆すべき手術によって、ほとんど前よりも美しい身体を取り戻せるような社会が実現しているとしよう。
これらは、どれもはるか未来ではなく、現代に続く「近未来」として実現が迫っているものと考えられるが、こうした社会の基盤そのものが発展し、総体的に貧しい人々でも、現在の富裕層に相当するほどのサービスに安価に与れるとするならば――その時、私はアナルコ・キャピタリズムという「近未来の資本主義」の可能性を、認めるであろう。
私が本書を読んでいて感じていた「SF的な感覚」の正体も、彼が「現在」というよりは、おそらく「未来」、それも後百年、二百年先の「資本主義」の姿をイメージしているからであったと思われる。
その時には、本書は間違いなく「古典」としての重みを増すだろう。
しかし、アメリカが流動性の罠にかかる（クルーグマン）前に執筆されていた本書に、半ば楽観的な見取り図しか描かれていないのも否めない。
二十一世紀初頭を生きる現在の私は、「政府」はやはり「最小限の機能」を持たせた上で必要だと考える。
20.2012
国家はどこまで売却可能か？ D.フリードマンのAnarcho-capitalismについて �
「Factory Boy」Mitch Norris by Steven Klein
デイヴィド・フリードマンの『自由のためのメカニズム』は、リバタリアニズムの古典の一冊に加えられている。
彼の理論は、今日の資本主義社会を知る上で有効な示唆をロバート・ノージックの『アナーキー・国家・ユートピア』と同様に与えている。
『自由のためのメカニズム』は、「Anarcho-capitalism（無政府資本主義）」を正当化するために記されたものである。
「政府」の必要性は、一度原理的なレベルで「無政府」状態を設定することによって初めてその機能の有効性が見えてくる。
もしも、「無政府」状態の民間企業レベルで、すなわち自由経済市場のみで「政府」の現在の「機能」を全て「代理」可能である時、理論的には「政府」の必要性は抹消される。
読みながら感じていたことであるが、本作は主として現在のアメリカの国家体制に対するアンチテーゼ、という意味合いを強く持っているが、半ばSF的な発想の下で思考されているという感覚を抱かされたのもまた事実である。
それは、クルーグマンの『世界大不況からの脱出』を読んだ私が、ケインズ的な処方箋に対して重要性を感じているからかもしれないが、依然としてリバタリアニズムの理論には、「政府」とは何か、「国家」とは何か、「企業」とは何か、といったことを根源的に思考するために最も有効なツールが用意されている点で、普遍的であると考えている。
本書は、フリードマンによる断章的な思考の記録という形式を取っている。
彼もまたブログを運営しているようだが、ちょうど一つの長めの記事を章ごとに編集した体裁のもので、ハイエクの『法と立法と自由』ほどには厳密に理論的に構成されてはいない。
因みに、デイヴィド・フリードマンは、『資本主義と自由』の著者であり古典的自由主義に位置するミルトン・フリードマンの息子であり、孫もまた元グーグルの社員であり現在は別の企業を立ち上げているので、まさに三代に渡って「資本主義の最先端」に関与し続けている家系ということになるのではないだろうか。
D.フリードマンは、政府がしなければならない仕事というものが果たして存在するのか、という問いに対して以下のように自身の信念を記している。
「私はないと信ずる。私の信ずるところでは、特別の理由の為に完全な私有財産制度の下ではすることが難しい、重要な仕事は存在するが、これらの難しさは原理上は解決可能であり、おそらくは実際上もそうである。私は政府に特有の機能は存在しないと考える。その意味では、私は無政府主義者である。政府にできることの全ては二つのカテゴリーに分けられる。今日でもなしにすませられるものと、将来はなしですまされるだろうと我々が望むものである」
D.フリードマンの考え方の基礎にあるもの、それは「私有財産」である。
例えば、印刷メディアは極めて多様であり、場合によっては地下出版などの非正規ルートによって販売することも可能であるが、放送メディアはアメリカの場合、FFC（連邦通信委員会）が許可を出さないと放送できないシステムになっている。
それはつまり、この委員会によって人間が持つ文化的な「自由」の一部があらかじめ制限されていることを意味する。
「財産はいかなる社会においても中心をなす経済的制度であり、私有財産は自由社会の中心をなす制度である」
財産権に立脚するという基礎は、彼のアナルコ・キャピタリズムを理解する上で見逃せない前提である。
私有財産権からすれば、電波に規制が設けられてあらかじめ個人の自由を侵害していることは許されない。
したがって、D.フリードマンは放送電波を私有財産にすれば、TV、ラジオはこれまで以上に多様化できると考える。
私は彼が「私有財産」を基礎にして社会を捉える視座に共感する。
これはハイエクが主張した「個人的自由」のための最大の権利であり、これを重視しない社会は個人の財産を共有してしまうことになる。
「共通の目的」、「共通の財産」という考え方は二十世紀において理論上も国家制度上でも完全に「失敗」した集産主義体制に見られる考え方である。
伝統的な自由主義者であれば、「私有財産」を基礎にし、「公有財産」として認められている公共財も、原理的には「民」によって運営可能である、と主張することは正統的である。
D.フリードマンも父M.フリードマンからこの自由主義的信条はしっかり受け継いでいる。
彼は以下のように主張する。
「私有財産制の社会では、もし私がよく働けば、主要な効果は私が豊かになるということである。もし私が週に十時間しか働かずそれに応じて低収入で生活するとしたら、私がそのコストを支払う人物である。公有財産の下では、私は可能なほどには生産しないことによって、社会にとっての富の総体を減らすことになる」
そもそも、社会というものは何によって成立しているのであろうか？
キリスト者であれば、「愛」によって成立するということも可能であろう。
私もまたキリスト者であるが、社会はキリスト者のみで構成されているわけではない。
したがって、私は私個人の宗教的信条と、国家に対する信条というものを完全に分離して思考しなければならない。
キリスト教神学に立脚して「国家論」を想定した場合、それに極めて大きな問題が実際上生起するであろうことは容易に想像し得るからである。
これについて、D.フリードマンは私有財産に基く社会が「利己的」であるという批判に答えて、以下のような三つの考え方を提示している。
一つ目は、社会は「愛情」によって成立しているというものである。
私と彼らの目的を一致させた時、彼らは随意的に私心無く私を援助してくれる、といういわばパターナリスティックな考えである。
二つ目は、社会は「実力」によって成立しているというものである。
私があなたの望むことをしなければ、あなたは私を殺すこともできる。
三つ目は、社会は「交易」によって成立しているというものである。
あなたがもし私の目的実現を助けてくれるならば、私はあなたの目的実現を助けることに同意する。
以上の三つの中で、どの考え方が最も我々の社会に適しているだろうか？
ある者は、楽観的に「愛情」というかもしれないし、強迫観念のように競争意識の高い者は「実力」というかもしれない。
D.フリードマンが最大限に重視するのは、無論「交易」である。
一切は、「交易」によって成り立っている。
社会が「愛情」で成り立つという考え方は、家族や小集団では可能であるが、不特定多数の人間が多様な価値観に基いて生活している現代社会においてどこまで「共通の愛情」に同意する者が存在するか、そもそもそれ自体が困難である。
「交易」に基く社会では、貧富の差が拡大するという指摘があるかもしれないが、資源配分に基くシステムを取るどのような社会制度でも、格差というものは必ず存在する以上、私有財産に立脚する「交易」型社会が「利己的」であるとの批判はミスリーディングである。
彼がここで提示している「愛情」を前提にした社会というのは、端的に福祉国家型の大きな政府であると考えられるが、それは無論「官僚」の意向によって「支配状態」を招く危険性を常に秘めたものになることを容認してしまうことをも意味している。
全ての政府職員が国民の利益だけを考え善意に基いて仕事をするわけではない以上、権力をできる限り分割し、「交易」を中心としたマーケット中心の社会へシフトしていくべきであると、私もD.フリードマンに同意する。
それでは、彼の「アナーキーとは何か？ 政府とは何か？」と題された一篇を読んでみよう。
彼は無政府主義であるが、カオスを欲しているわけではない。
無政府主義は、人間が秩序を失い、ばらばらで敵対的になり不自由になるような形でイメージされる社会とはまるで無縁である。
先述したように、無政府主義とは、「民間のアレンジメントが、警察、司法、国防といったこれまで政府の基礎的機能とされてきたものを代理できる」と考える視座に立っているのである。
あくまでも民間レベルの力を最大限に発揮させることを重視しているのであって、けしてカオス状態の混乱を求めているわけではない。
アナルコ・キャピタリズムとは、まさに「政府」なしの「民間企業」でも、これまで政府の仕事と信じ続けられてきた機能を代理し、市場に委譲できると考えるのである――「無政府資本主義」とは、まさにそのような意味である。
D.フリードマンにとって、政府とは「正当化された強制の機関である」。
彼は政府を一つの「人格」として捉え、彼が「税金」という形式で所得から「強奪」する行為に対して疑問を投げかけている。
ここでいう「強制」とは、「個人が有する権利を侵害すること」に他ならない。
では、警察、司法、国防というこれまでの政府の基礎的機能が、どのような形式で民間企業に代理され得るのであろうか？
この答として、彼が何度も本書で登場させているのが、「警備保障会社」である。
警察、国防といったものは民間企業であるこの「警備保障会社」によって、或いはより大きな「協会」によって賄われると彼は主張する。
更に、「司法」であるが、民事法、刑事法という区別が消え去り、一切が「民事法」的な手続きに移行するとされる。
すなわち、司法システム全てが市場に譲渡される。
驚くべきことに、D.フリードマンは「アナルコ・キャピタリズムの社会では、法は市場で生産される」と考えている。
何故なら、「法律は市場のために生み出されるのであり、まさに市場はそれを望んでいる」からである。
「各人がよいと信じる種類の法律に対する各人の意欲が、警備保障会社に彼がすすんで支払おうとする料金に反映される…」
ハイエクは、確かに「法律」が多様化して「個人的自由」を侵害する可能性の起こる社会に対して警鐘を鳴らしている。
M.フリードマンも、自由市場の競争を妨げる様々な法律――例えば関税や累進課税などの廃止を求めている。
いうなれば、双方に共通しているのは「制度的ミニマリズム」（法を限りなくシンプルにすることで経済活動を限りなく多様化させること）である。
しかし、彼らは「法」自体が「市場」で生産されるとまでは主張していない。
この点で、私はD.フリードマンの考え方に不安を覚えたのだが、彼曰く、そういう「不安」を覚えること自体がこれまで政府のパターナリズムの考えに染まってきた証左であると捉えている。
彼は、「個人的自由」を守護するために、「麻薬禁止法」にも反対している。
だが、吸いたい者には吸わせておけば良い、という彼の極度に「自由」を重視した考えは、吸引者がその後精神、肉体両面において重大な異常を持って「不自由」を被るかもしれない可能性を考慮に入れてはいない。
全てはその時の、その瞬間の個人の自由である、という論理に還元されてしまう。
私が「麻薬禁止法」に賛同するのは、それが禁止されることで道徳的に人を強制する機会が増すからである。
それをしてはならない理由は、十分すぎるほどある。
彼、彼女が麻薬を吸わないことによって得られたかもしれない未来の「自由」を保障するために、「麻薬禁止法」は必要であると私は考える。
D.フリードマンは、極めてラディカルであり、我々に冷静に「政府」の機能を再考させる機会を与えるに十分である。
彼は「社会主義、制限された政府、アナーキー、そしてビキニ」の中で、「制限された政府」では、同一の法を全ての人に課す、と規定している。
確かに、ハイエク、フリードマンらの自由主義社会では、「同一の法を全ての人に課す」――たとえその法が限りなく「制度的にミニマル」であっても。
しかし、アナルコ・キャピタリズムでは、「法律は場所や人ごとに差異化する」。
司法までをも「市場」に映すと、法のセットが各裁判所で「売買」されることになる。
個人が裁判所で、裁判の際には「法」を「購入」するという市場システムになるわけである。
よって、原理的に見ればこれは我々が従来考えている「裁判所」ではなく、一つの「裁判請負会社」に他ならない。
「国防」は、「戦時防衛会社」に、「警察」は「警備保障会社」に――このような具合で、一切の国家の必須機能が民営化されることになる。
長い時間が必要であるが、D.フリードマンはこの未来を確信しているのである。
私はこの考え方に「賛成」するだけでも、より多くの他のリバタリアニズム文献を読解して見地を深める必要性があることを感じる。
この素人目に見てもあまりにラディカルな考え方は、たとえそれが原理的に正しいとしても、やはり反対意見をも考察した上で柔軟な意見を持ちたいものである。
私の現在の考えは、政府の大きさの規模でいえば、それは市場を重視するために最大限に縮小化されるべきであるという点では、ハイエクやフリードマンの自由主義的な主張を学んだものである。
しかし、私は「政府」だからこそ効率的に行われる機能というものが（それは政府に一定の強制を持たせるということを容認することを意味している）存在することを現時点では考えざるを得ない。
例えば、先の司法、国防、それに地下下水道、道路標識といったものまで、一切民営化させれば、逆に都市機能は混乱するのではないかという怖れが働くためである。
だが、D.フリードマンもこの中の「国防」については、「国防は公共財であり、しかも極めて大勢の人々に関わる公共財である」という点を認めている。
常識的に考えて、ある地域にその時たまたま存在していたために、戦闘機の防衛の恩恵を受けて、後日「警備保障会社」から、「あなた方の命を守った代金を頂戴致します」という考え方は、非合理的ではないだろうか。
何故なら、もしかするとたまたま戦線を駆け抜けていただけの逃亡者がいるかもしれず、彼はその時たまたま戦闘機に命を助けられたに過ぎないからである。
どの範囲に暮らしているか、といった視点で後に代金を求める企業は、ほぼ確実に「私の命は助かったが家は燃やされた」とか、「弟は助かったが妹は死んでしまった」などという錯綜した問題を生起させること必至である。
その時、「警備保障会社」は、「弟を助けてあげた代金」を頂戴し、死んだ妹は仕方ないので「無料」で守護した、とでもいうのか？
否、そのような問いの設定が生起すること自体、D.フリードマンの思考の「穴」を如実に物語っていることにならないであろうか。
「司法、国防、警察」の中で、私は「警察」の民営化も同様の、非合理的な問題に遭遇すると推測する。
例えば、ある人が強盗集団に家に押し入られ、彼以外の家族全員を殺害され、家には火を放たれたとせよ。
この時、警備保障会社が全力疾走で駆けつけても、上記のような事態の生起は免れなかったとしよう。
だとすれば、残りの時間で彼らが強盗を取り押さえ、彼の命を救ったとして、彼に後日「あなたの命を助けた代金」を求めるであろうか？
繰り返すが、彼は生きのびたが、今後は遺族として極めて重く苦しい「喪」に服することになるのである。
どのような最悪の事態でも、「警備保障会社」が現在の「国家」に管理された「警察」以上の「善意」に近接すると断言できる証拠は、D.フリードマンのテクストのどこにも存在しない。
仮に彼があらかじめ保険会社で、ある程度のリスクが起きた時のことを想定して「保険」を購入していたとすると、彼に対するその保険の支払いによって、警備保障会社が求める料金は相殺されるのであろうか？
上記の私の考えを一読されると明らかなように、アナルコ・キャピタリズムのメッセージそれ自体が、「政府」の必要性をどの程度まで正当化すべきか、というテーマを考える上でのひとつの強力なツールになっているのである。
そしてこの問題をより深く考察するためには、法学的な分析は最早必須であるが、D.フリードマンに読者を納得させるだけの理論が展開されたとは到底思えない。
よって、私は以下の彼の発言に対して、極めて慎重な態度を取っている。
「政府にはできない競争者には禁じられることは、強制的であるか否かのいずれかである。もしそのことが強制的であるならば、政府は私人に強制を加えているのであり、もしそのことが強制的でないならば、政府は民間の警備保障会社が政府と同じことをするのを禁止することによって、それらの会社に強制を加えているのである」
ここで一度、彼のアナルコ・キャピタリズムの骨子を纏めておこう。
それは、agoric（市場的／ギリシア語アゴラに由来）な経済制度として彼が考えている社会システムである。
「私自身の好みは、ロバート・ルフェーブルの命名と思うが、agoricと呼ばれているような経済制度である。アゴリックな制度の下では、ほとんど全ての人が自営業者である。企業ではなく企業家の大集団が存在し、彼らは権威ではなく交易によって関わり合う。各人が売るのは自己の時間ではなく、自己の時間が生産する物である」
確かに、「交易」を中心にした「私有財産」に基く経済制度は重視されなければならない。
しかし、それを「最大限」に重視するとアナルコ・キャピタリズムになるのだとすれば、私はノージックのいうminimal state（最小国家）の方に大きな希望を見出す。
また、アナーキーであることをD.フリードマンは信条にしているが、「警備保障会社」が司法システムをも巻き込んで権力を持ち始めるであろうことを考えると、これは一種の「代理的政府」である。
どれほど無政府状態に接近させても、市場で「独占」が起きる限り、その独占企業が「協会」を形成して一種の「政府」と化することは否定できない。
故に、私はアナルコ・キャピタリズムには本書を読んだ後も批判的であり、もしそれを目指すのであればminimal stateの方により説得的な力を見出すのである。
 | 自由のためのメカニズム―アナルコ・キャピタリズムへの道案内 (2003/12) デイヴィド フリードマン 商品詳細を見る |
20.2012
フランク・O.ゲーリー×青木淳――建築の皮膜、透明性、曲面化
グロピウスがバウハウスで見られるような直線で構成された建物を理念にしていたなら、フランク・オーウェン・ゲーリー（Frank Owen Gehry, 1929年2月28日 - ）は建物の皮膜を「曲面」化させることで近代建築の画一化された無機質な雰囲気からの脱却を試みている。1986年の建築展が開かれるまで、彼は一部にしか知られていなかった。「建物は建設中が最高の状態である」という有名な言葉を残した彼の代表作として知られているのは、スペイン最北のバスク地方ビルバオにある《グッゲンハイム美術館》である。この美術館はコンピューター技術によって建築を創出した最重要例として今日も知られている。（ただし、ゲーリー自身は設計する段階においてはコンピューターに依存していない）。ゲーリーの事務所には優秀な技術者がいて、彼らはGATIAという三次元形状を扱うプログラムのスペシャリストである。
「Guggenheim Museum」
ゲーリーはカリフォルニアのモダン建築家からの影響を受けているといわれている。彼にとって大切な土地はL.A.であり、ロサンゼルスという都市のコンテキストを「アーバン・ジャンクヤード」と呼称していた。
ゲーリーの作品を「脱構築主義」運動の中に入れてしまうことは、今日ゲーリー関連の書籍を著している著者から批判されている。彼はアヴァンギャルドの旗手（学生時代、アンチ・コルビュジエ派だった）というよりも、やはり「機能主義の終焉」を象徴する建築理論家として解釈されているようだ。ゲーリーは建物の皮膜に、「ワイヤーメッシュ」、「波板」を使用することが多かった。これには彼一流の理由があり、それは「皮膜になりたいと望むチタンは、曲面状化するべきである」というものだ。
《パイミオ・チェア》
ゲーリーが女性の柔らかい腰のラインのような「曲面」を先鋭化させるのは何故なのだろうか。それには、彼が兼ねてから尊敬している建築家アルヴァ・アアルトの有名な《パイミオ・チェア》（1931）の形状が重要なインスピレーションの源泉になっているようである（ゲーリーはアアルトだけでなく、ハンス・シャロウ、フランク・ロイド・ライトを高く評価していた）。実はゲーリー自身も「曲げ木の家具」をデザインしているが、それらの編み籠はゲーリーの建築の概念的な模型のような役割を果たしている。椅子の骨組みはやはり「曲げる」ことにおいて一貫されており、「曲面化した皮膜」という彼の理念が家具にもしっかり具象化されていることが判る。
アアルトの《パイミオ・チェア》だけでなく、ゲーリーは「服の襞」が持つ「動き」にも注目している。例えば、ジョヴァンニ・ベリーニやフェルメール、レオナルドのデッサンに見られる衣服の襞、或いはギリシア彫刻という硬質な作品群の中で端的に「柔らかさ」、「動き」を伴って迫ってくる精密な襞の造形――これらはゲーリーが「曲面」＝「皮膜」のテーマを発展させる上での参照軸であった。建築も、彫刻と同じく静止した硬質な構築物である。そこにいかに「動性」を賦与するかというテーマは一見矛盾しているようだが、例えば文学でも「余白」や「行間」といった書き込み区域以外の箇所に独特なメロディーを持たせられる作家が存在するように、これは建築家にとっては極めて神秘的なテーマといえるのかもしれない。服の襞の持つ潜在的な動性のほかに、ゲーリーは「魚の形態」にもアイディアを見出している。
ゲーリーの作品は、初期の《ティーム・ディズニー社屋》において、既にグロピウス的な近代建築が持つ、あののっぺりした無機質な「匿名性」の罠から解放され、極めて個性的になっている。その個性のキーワードは、やはりゲーリーが天空の巨人と合言葉を交し合った痕跡であるかのような、建物それ自体の「彎曲」、「捻れ」である。これについてイメージしておくことは重要かもしれない。グロピウスの建物が硬質な積み木で構成された建築物だとすると、ゲーリーの《ティーム・ディズニー社屋》の黄色の建物や、《ハノーヴァー交通局ビル》は、まさに「粘土で自由に捏ねて捻じ曲げられる自由な建物」である。この幾何学的な空間を「弄る」操作は、明らかにコンピューター技術をゲーリー事務所が多用していることとも相関的だろう。
「walt disney concert hall」
「walt disney concert hall」
ゲーリーはポップアートやディズニーとも関係性が深い。《ティーム・ディズニー社屋》のほか、ロサンゼルスに《ウォルト・ディズニー・コンサートホール》も設計している。どれも重要な作品だが、先の《ティーム・ディズニー社屋》の中を撮影したある写真が、私には何故か「子宮の内部」のように感じたのだった。それは内装の壁が赤で、天井などに人間の骨や筋肉の筋をイメージさせる白が使用されているからかもしれないし、私が建築を人体として読解することに知的冒険心を感じているためかもしれないが。いずれにしても、ゲーリーが皮膜を曲面化させ、いっそう人体の自然なラインに接近させているように見えることは、我々にそういった解釈を許すものであろう。
グロピウスとの対比で興味深いのは、ゲーリーが設計した工場や、《ゴールドスタイン集合住宅》である。「工場」と「集合住宅」、それは機能主義の観点からすれば最も没個性化し易い建物の典型例であるように感じられるが、ゲーリーがひとたび設計すると、工場ですらキュービックになり、平穏な集合住宅までもがしっかりと「ゲーリー的」な個性で彩られる。無論、我々はバウハウスやミース・ファン・デル・ローエに代表されるような近代建築にも、建築様式史の流れで見れば著しい前衛性を認め得るのだが、現代都市の諸相にあって、彼らの建物はあまりにも普及して「故郷喪失性」（M.ハイデッガー）の主要原因と化してしまっているといわざるをえないのである。ゲーリーの作品群は、したがって彼単体を読むというよりも、明らかに近代建築からの脱却として把握する方がその斬新さ、ユニークさに共鳴できると思われる。
「Frederick R. Weisman Art Museum」
「Frederick R. Weisman Art Museum」
《トレド大学視覚芸術センター》には、どこかポップなメカや古典的SF作品に登場する機械仕掛けの都市のイメージが結び付くし、代表作の一つである《ワイズマン美術館》に及んでは宮崎駿の『ハウルの動く城』における初期「城のデッサン」が持っている、「建物としてのゴーレム」的な雰囲気にも通低しているのではないだろうか。こういった愛嬌あるポップな世界は、少年時代に我々が楽しんだ懐かしいエンターテイメントの世界観から飛び出してきたような印象を与える。彼にユーモアの効いたジョークのセンスがあるのもこういった作風と対応しているのだろう。
《LOUIS VUITTON NEWYORK》青木淳
「Nationale-Nederlanden building」Frank Owen Gehry
《LOUIS VUITTON名古屋》や《LOUIS VUITTONニューヨーク》などで知られる私が好きな建築家の一人青木淳も、多くの注目を集めた『原っぱと遊園地』の中で、ゲーリーの代表作《グッゲンハイム美術館》を高く評価している。私が観た限り、確かに青木がゲーリーから多くの影響を受けていると感じたのは、むしろチェコ、プラハにある《ナショナル・ネーデルランデン・ビル》である。この建物は「女性のドレスのよう」と評されたセクシーな作品だが、左側の建物は「ガラスの皮膜」を建物が「着ている」といった様相であり、この形態は明らかに青木の《LOUIS VUITTONニューヨーク》でも反映されている。《LOUIS VUITTONニューヨーク》も、建物が半透明のガラスの服を着衣したような形態になっていて、青木がコーリン・ロウの理論から得た「フェノメナルな透明性」、「リテラルな透明性」を具象化させた作品である。建造物が「スケルトン」であったり、完全に透明であるというよりは、むしろ「半透明」であったりするというデザインは、建物の内部を外部に強く意識させる点で効果的であり、どこかゲルハルト・リヒターのあのボカシが入ったフォトペインティングとも共鳴している。
《LOUIS VUITTON 名古屋》青木淳
「Nationale-Nederlanden building」Frank Owen Gehry
このように、ゲーリーの作品は「架空の不安定性」や、「動きのある建築」、「横たわった女性のシルエット」、「色っぽい有機的形態」などという評価にも見られるように、従来の静止した建造物のイメージを塗り替えるものである。まさに建物に有機的な生命を賦与する点で、彼はオーギュスト・ロダンの作品とも通低しているのではないだろうか。ロダンの作品もまた、例えばカミーユ・クローデルをモデルにしたとされる名高い《ダナイス》に見られるように、今にも血管を出現させて呼吸を始めそうな、瑞々しい躍動感で横溢している。
因みに、ゲーリーの愛読書はプルーストで、彼の建築物についての卓越した描写がお気に入りのようだ。ゲーリーのデザインした建物の中で、例えば《コンデナスト社のカフェテリア》の中でプルーストを読む行為は優雅な一時を過ごせるかもしれないが、「落ち着いてリラックスできるか否か」という点については、保留にしておきたい。いずれにしても、ゲーリーは近現代建築を代表する象徴的存在として、我々の記憶に強い衝迫力を放っている稀有な建築家である。
「Guggenheim Museum」
ゲーリーはカリフォルニアのモダン建築家からの影響を受けているといわれている。彼にとって大切な土地はL.A.であり、ロサンゼルスという都市のコンテキストを「アーバン・ジャンクヤード」と呼称していた。
ゲーリーの作品を「脱構築主義」運動の中に入れてしまうことは、今日ゲーリー関連の書籍を著している著者から批判されている。彼はアヴァンギャルドの旗手（学生時代、アンチ・コルビュジエ派だった）というよりも、やはり「機能主義の終焉」を象徴する建築理論家として解釈されているようだ。ゲーリーは建物の皮膜に、「ワイヤーメッシュ」、「波板」を使用することが多かった。これには彼一流の理由があり、それは「皮膜になりたいと望むチタンは、曲面状化するべきである」というものだ。
《パイミオ・チェア》
ゲーリーが女性の柔らかい腰のラインのような「曲面」を先鋭化させるのは何故なのだろうか。それには、彼が兼ねてから尊敬している建築家アルヴァ・アアルトの有名な《パイミオ・チェア》（1931）の形状が重要なインスピレーションの源泉になっているようである（ゲーリーはアアルトだけでなく、ハンス・シャロウ、フランク・ロイド・ライトを高く評価していた）。実はゲーリー自身も「曲げ木の家具」をデザインしているが、それらの編み籠はゲーリーの建築の概念的な模型のような役割を果たしている。椅子の骨組みはやはり「曲げる」ことにおいて一貫されており、「曲面化した皮膜」という彼の理念が家具にもしっかり具象化されていることが判る。
アアルトの《パイミオ・チェア》だけでなく、ゲーリーは「服の襞」が持つ「動き」にも注目している。例えば、ジョヴァンニ・ベリーニやフェルメール、レオナルドのデッサンに見られる衣服の襞、或いはギリシア彫刻という硬質な作品群の中で端的に「柔らかさ」、「動き」を伴って迫ってくる精密な襞の造形――これらはゲーリーが「曲面」＝「皮膜」のテーマを発展させる上での参照軸であった。建築も、彫刻と同じく静止した硬質な構築物である。そこにいかに「動性」を賦与するかというテーマは一見矛盾しているようだが、例えば文学でも「余白」や「行間」といった書き込み区域以外の箇所に独特なメロディーを持たせられる作家が存在するように、これは建築家にとっては極めて神秘的なテーマといえるのかもしれない。服の襞の持つ潜在的な動性のほかに、ゲーリーは「魚の形態」にもアイディアを見出している。
ゲーリーの作品は、初期の《ティーム・ディズニー社屋》において、既にグロピウス的な近代建築が持つ、あののっぺりした無機質な「匿名性」の罠から解放され、極めて個性的になっている。その個性のキーワードは、やはりゲーリーが天空の巨人と合言葉を交し合った痕跡であるかのような、建物それ自体の「彎曲」、「捻れ」である。これについてイメージしておくことは重要かもしれない。グロピウスの建物が硬質な積み木で構成された建築物だとすると、ゲーリーの《ティーム・ディズニー社屋》の黄色の建物や、《ハノーヴァー交通局ビル》は、まさに「粘土で自由に捏ねて捻じ曲げられる自由な建物」である。この幾何学的な空間を「弄る」操作は、明らかにコンピューター技術をゲーリー事務所が多用していることとも相関的だろう。
「walt disney concert hall」
「walt disney concert hall」
ゲーリーはポップアートやディズニーとも関係性が深い。《ティーム・ディズニー社屋》のほか、ロサンゼルスに《ウォルト・ディズニー・コンサートホール》も設計している。どれも重要な作品だが、先の《ティーム・ディズニー社屋》の中を撮影したある写真が、私には何故か「子宮の内部」のように感じたのだった。それは内装の壁が赤で、天井などに人間の骨や筋肉の筋をイメージさせる白が使用されているからかもしれないし、私が建築を人体として読解することに知的冒険心を感じているためかもしれないが。いずれにしても、ゲーリーが皮膜を曲面化させ、いっそう人体の自然なラインに接近させているように見えることは、我々にそういった解釈を許すものであろう。
グロピウスとの対比で興味深いのは、ゲーリーが設計した工場や、《ゴールドスタイン集合住宅》である。「工場」と「集合住宅」、それは機能主義の観点からすれば最も没個性化し易い建物の典型例であるように感じられるが、ゲーリーがひとたび設計すると、工場ですらキュービックになり、平穏な集合住宅までもがしっかりと「ゲーリー的」な個性で彩られる。無論、我々はバウハウスやミース・ファン・デル・ローエに代表されるような近代建築にも、建築様式史の流れで見れば著しい前衛性を認め得るのだが、現代都市の諸相にあって、彼らの建物はあまりにも普及して「故郷喪失性」（M.ハイデッガー）の主要原因と化してしまっているといわざるをえないのである。ゲーリーの作品群は、したがって彼単体を読むというよりも、明らかに近代建築からの脱却として把握する方がその斬新さ、ユニークさに共鳴できると思われる。
「Frederick R. Weisman Art Museum」
「Frederick R. Weisman Art Museum」
《トレド大学視覚芸術センター》には、どこかポップなメカや古典的SF作品に登場する機械仕掛けの都市のイメージが結び付くし、代表作の一つである《ワイズマン美術館》に及んでは宮崎駿の『ハウルの動く城』における初期「城のデッサン」が持っている、「建物としてのゴーレム」的な雰囲気にも通低しているのではないだろうか。こういった愛嬌あるポップな世界は、少年時代に我々が楽しんだ懐かしいエンターテイメントの世界観から飛び出してきたような印象を与える。彼にユーモアの効いたジョークのセンスがあるのもこういった作風と対応しているのだろう。
《LOUIS VUITTON NEWYORK》青木淳
「Nationale-Nederlanden building」Frank Owen Gehry
《LOUIS VUITTON名古屋》や《LOUIS VUITTONニューヨーク》などで知られる私が好きな建築家の一人青木淳も、多くの注目を集めた『原っぱと遊園地』の中で、ゲーリーの代表作《グッゲンハイム美術館》を高く評価している。私が観た限り、確かに青木がゲーリーから多くの影響を受けていると感じたのは、むしろチェコ、プラハにある《ナショナル・ネーデルランデン・ビル》である。この建物は「女性のドレスのよう」と評されたセクシーな作品だが、左側の建物は「ガラスの皮膜」を建物が「着ている」といった様相であり、この形態は明らかに青木の《LOUIS VUITTONニューヨーク》でも反映されている。《LOUIS VUITTONニューヨーク》も、建物が半透明のガラスの服を着衣したような形態になっていて、青木がコーリン・ロウの理論から得た「フェノメナルな透明性」、「リテラルな透明性」を具象化させた作品である。建造物が「スケルトン」であったり、完全に透明であるというよりは、むしろ「半透明」であったりするというデザインは、建物の内部を外部に強く意識させる点で効果的であり、どこかゲルハルト・リヒターのあのボカシが入ったフォトペインティングとも共鳴している。
《LOUIS VUITTON 名古屋》青木淳
「Nationale-Nederlanden building」Frank Owen Gehry
このように、ゲーリーの作品は「架空の不安定性」や、「動きのある建築」、「横たわった女性のシルエット」、「色っぽい有機的形態」などという評価にも見られるように、従来の静止した建造物のイメージを塗り替えるものである。まさに建物に有機的な生命を賦与する点で、彼はオーギュスト・ロダンの作品とも通低しているのではないだろうか。ロダンの作品もまた、例えばカミーユ・クローデルをモデルにしたとされる名高い《ダナイス》に見られるように、今にも血管を出現させて呼吸を始めそうな、瑞々しい躍動感で横溢している。
因みに、ゲーリーの愛読書はプルーストで、彼の建築物についての卓越した描写がお気に入りのようだ。ゲーリーのデザインした建物の中で、例えば《コンデナスト社のカフェテリア》の中でプルーストを読む行為は優雅な一時を過ごせるかもしれないが、「落ち着いてリラックスできるか否か」という点については、保留にしておきたい。いずれにしても、ゲーリーは近現代建築を代表する象徴的存在として、我々の記憶に強い衝迫力を放っている稀有な建築家である。
 | フランク・O.ゲーリー―アーキテクチュア+プロセス (2008/01) ミルドレッド フリードマン、 他 商品詳細を見る |
 | 原っぱと遊園地―建築にとってその場の質とは何か (2004/10) 青木 淳 商品詳細を見る |
20.2012
アリストテレス 『政治学』
「Paradise Lost」 by Steven Klein
アリストテレスの『政治学』を読んだので、ここに記録を残しておきたい。
いうまでもなく、この古典は我々にとってこれからも何度も再読されるべき価値を持っているものである。
ここでの記録は、現時点での私の読解の記録と考えてもらいたい。
ここで、私がアリストテレスの『政治学』を読む上で依拠する政治的な理論を先に概略程度に紹介しておく。
私は現代政治を確固たる視座で分析するための「理論」を必要としていた。
そうした希求の中で、読書を通じて橋本和子の『リバタリアニズムと最小福祉国家』や、ハイエク全集などに出会った。
自分の政治信条を語る上で、一体それがいかなる理論に基いているかあらかじめ明記しておいた方が親切だろう。
私が、このブログの「政治学」のカテゴリーで、ハイエク全集を読解して以後取っている立場はいうまでもなく古典的自由主義であり、これはリバタリアニズムの潮流の中の一つである。
Libertarianism（リバタリアニズム）について、デイヴィッド・アスキューの有名な三つの分類方法を先に紹介しておきたい。
理論の右側に示すのは、その代表的論客である。
○ 古典的自由主義……F.A.ハイエク、J.M.ブキャナン、M.フリードマン
○ 最小国家論……R.ノージック、A.ランド
○ 無政府資本主義……D.フリードマン、M.ロズバード
現時点で、私はハイエク全集を集中的に読解しており、主として彼の古典的自由主義に依拠している。
私がリバタリアニズムに関心があり、しかもハイエク的な古典的自由主義の理論を重視している以上、アリストテレスの『政治学』に対する私の読解方法は、それに基いたものになるだろう。
まず、興味深いのは第三巻「寡頭制と民主制」の中で述べられている以下のテクストである。
「貧乏な者たちが多数を頼んで裕福な人たちの財産を自分たちの間で分配するとしたらどうだろう。これは不正ではないだろうか。……これが不正の極みでないとしたら、不正の極みとは一体何というべきか」
ここは、アリストテレスの「所得再分配」批判として注目に値する箇所である。
所得再分配は、ハイエク、フリードマン、ノージックなどのリバタリアニズムに属する論客から、共通して批判されている最たるものである。
ハイエクは『隷属への道』で、いわゆる「目的論的平等主義」（生活面などあらゆる次元での国民の画一化）に立脚する所得再分配制度を批判し、それが集産主義体制に繋がると警告していた。
実際、歴史がこれをナチスの国家社会主義として、或いはソ連の社会主義体制として証明している。
では、アリストテレスは、集産主義体制に繋がるから所得再分配を批判したのであろうか？
そうではなく、彼は明らかに「民主主義」の見地からこの考えを表明している。
その例は、幾つかあげることができる。
「独裁者は自分が強者であることを盾にとって、無理無体な振る舞いをするわけだが、大衆が裕福な人たちに対してするのも、これと同じようなことになるからである」
「この種の法律（すなわち富裕層からの財産没収の法）も、正しいものではありえない」
ハイエクは、所得再分配を主として国家の中央集権化に繋がる道を用意するものであるとして批判した。
アリストテレスは、より根源的に「多数の大衆」、「少数の富裕層」という社会的分布図を描き出し、その上で「多数の専制」を回避しようとする思考に立っていると考えられる。
この考え方は、実は極めて重要である。
そもそも、私がこのブログで何度も所得再分配を批判しているのは、古典的自由主義が「小さな政府」を目指すことにおいて一致しているからである。
アリストテレスが、民主主義的な観点から、「少数の富裕層」の意見を蔑ろにする政治を批判しているという点は、今後も記憶に値するだろう。
同時にそれは、実際にアリストテレスが記しているように、「所得再分配」批判なのである。
四巻では「民主主義」がテーマになっているが、その中でやはり注目すべき箇所が存在する。
アリストテレスは、まず「人民」が担う政治というものに対する不信感を表明している。
「大衆の表決はどんなものでもけして一般性を持つものではありえない」
「大衆の表決」が信じられないとすれば、アリストテレスは一体何を政治において信じていたのだろうか？
以下は、決定的に重要なテクストである。
「法律が支配していないところには、国家の体制は存在しない。何故なら法律が一般的事柄を支配し、政府が個々の事柄を支配するというのでなければならず、このようなものこそ国家体制であると判断しなければならないから」
訳文では「法律」となっているが、「一般的事柄を支配する」ルールを、ハイエクが『法と立法と自由』の第一部で展開した基礎概念である「コスモス」に、「政府が個々の事柄を支配する」ルールを「タクシス」に置き換えることができるだろう。
改めてまた述べるつもりであるが、cosmosというのはハイエクのカタラクシーの基礎である自生的秩序（中川八洋の『保守主義の哲学』でいう「法」に相当する）のことであり、taxisとは、政府が作った抽象性を許さない「法律」のことである。
アリストテレスの意味を解せば、「一般的事柄」という点でこれは「抽象の優位」を重視するコスモスを意味すると考えられる。
他方、繰り返しになるが、「政府」が担当するルールとは具体的な「法律」であるタクシスである。
こうしたコスモス、タクシスが一体となっているものをアリストテレスは「国家体制」と規定している。
もう少し付記すれば、ハイエクが依拠するコスモスというのは、進化論的合理主義に基いた法概念である。
これと対立するのが、デカルト的な設計主義的合理主義であるタクシスである。
この二つを最も明晰に区別、判断するために、我々はここでドゥルーズ・ガタリが提唱したrhizome（リゾーム）の概念と、tree（ツリー）の概念の差異について類比的に紹介しておきたい。
いうまでもなく、リゾームの概念はデカルト的な理性の設計主義的なスタイルに対する批判として生起したと把捉することができる。
物事を秩序立てて具体的に「設計」する思考回路――これがツリーである。
他方、常に領土から逃走し、遊牧する機械となり、中心を持たずに絶え間ない変身を受容する「進化」的な思考回路――これがリゾームである。
ハイエクの「市場の自生的秩序」とは、彼自身が述べているようにサイバネティクスによる自己創出性（オートポイエーシス）そのものであり、これは反デカルト＝ルソー的な理論に立脚している点で、ドゥルーズのリゾームと類縁的なのである。
このタクシス／ツリーと、コスモス／リゾームの差異については、今後も忘れないようにしよう。
そこで、我々は再びアリストテレスのテクストに戻ろう。
まさに「大衆の表決」（＝デカルト的な設計主義的合理主義の系譜に位置するルソーの「一般意志」）ではなく、この「法の下の支配」にこそアリストテレスは信頼を見出しているのである。
この点は、ハイエクの思考と政治学の元祖でもあるアリストテレスの見解が一致する点として、極めて重要なテクストであると考えられる。
また、今後何かの経済的状況によって古典的自由主義の見地が少数派にまで減少してしまったとしても、アリストテレスがその代表的論客と考えを同じにしているということは、常に復活の兆しを持ち続けているということを証明する。
アリストテレスが彼の「国家」観について端的にまとめているテクストは、以下である。
「国家体制というのは、国家における様々な支配と統治の役職に関して、これらを秩序付ける一定の仕方であり、それら役職がどんな風に人々の間に配分されるか、何がその国家体制の中で最高の権力を握るものか、またそれぞれの共同関係の目的は何であるかを定めるのに対して、法律の方は、国家体制を明らかにする原理とは別のものであって、統治と支配の役職についた者が、その役目を果たすにしても、またこの法律を踏み外す者が出ないように防ぐにしても、それに基いてしなければならないという規則なのである」
アリストテレスはここで、「法」というのは、「統治」を担った者、すなわち政治家が、それを必ず守らねばならないものであると述べている。
また、「国家体制」については、それがたとえ共同関係の「目的」といった半ば集産主義に通じかねない表現を用いつつも、明らかに「統治を秩序付ける一定の仕方」という概念に当てはめて捉えていることが判る。
繰り返すが、ここで我々が抑えておきたい最大のポイントは、アリストテレスが「人民主権」ではなく、「法主権」にこそ理想的な「国家」概念の神髄を見出している点であり、これはハイエクの法観念と一致するということである。
アリストテレスは、三巻の中で更に重大なメッセージを発していた。
彼によれば、「人間はその自然本性においてポリス(国家)的な動物である」。
これは、彼が人間を「ポリス的動物」と規定した名高い箇所である。
それでは、そのポリスの仕事とはアリストテレスにとって何であったのか？
これについて、彼は二つの重要な理念を提示している。
「ポリスの仕事」
�「法的な秩序を保ち、正義を行うこと」
�「法的秩序はポリスの秩序付けであり、それを保つことは、正邪を判別することに他ならない」
ここで、彼は「正義」という抽象的な概念を用いているが、その前提として「法的な秩序を保つ」ことを重視している。
以上、見てきたように、アリストテレスの「国家」観は、その「法主権」と相関的である。
しかし、我々がむしろ吟味しなければならないのは、アリストテレスの「福祉」観である。
彼は、例えば「公共の福利を顧みない国の構成員を、我々は市民の名で呼ぶべきではない」とか、「彼らに市民の名が与えられるべきなら、利益を他と共有すべきである」とか、「多数者が公共の福利に留意して国事を行う」といった、明らかに「大きな政府」を前提にした福祉国家を是認するようなテクストを残している。
彼は、こうした「福利」の必要性を「市民」の条件であるばかりか、「ポリーテイアー(国制)」の条件にまで規定していた。
これは、資本主義社会の基礎である「私有財産制」を侵害しかねない部分である。
ここで私が焦点にしているのは、「公共財」をどの程度民営化させるべきか、というテーマともリンクしている。
例えば、道路標識や下水道のように、明らかに民間企業に任せるとかえって混乱を招くために、政府かそれに委託された機関が一括して整備した方が効率的であるようなものも存在する。
こうした、政府主導で行った方が効率性の高い公的部門は確かに存在している。
問題は、アリストテレスが「福祉」の重視や、「利益を他と共有する」ことで、「個人的自由」がどのように制限されてしまうかを視野に入れていたかどうかである。
一方、ハイエクは、衣食住すら確保されていない最低ラインの貧困層に対する福祉政策は容認していたが、だからといって「福祉国家」化すれば政府の中央集権化を招き、市場介入に到って個人的自由を侵害することを常に警告していた。
この自由主義的な理念からすれば、アリストテレスの福祉精神は、明らかに社会主義の温床になりかねない部分である。
彼が「ポリス」の仕事を、「法に基いて正義を行うこと」と規定することには賛成であるが、問題はその「正義」とは何であるかということであって、アリストテレスはどうも社会主義的である気がしてならない。
もしも、彼が「利益を他と共有すること」に社会の条件を見ていたとするならば、自由主義の立場からしてこれは容認できるものではない。
既にノージックの「ジョゼフ・チェンバレン」の挿話でも紹介したように、我々に与えられているのは「結果の平等」ではなく、「機会の平等」だからである。
（とはいえ、「機会の平等」というのは、両親の所得が大きい家庭とそうでない家庭では当然、受ける教育の質や家庭的恩恵に決定的な差異が生じてくるので、実際には我々は生まれながらにして社会学的にも各自のハビトゥスによって差異化されているといえる）。
個人的な才能や能力の差異によって生じる所得格差を、それが不平等だとして「富裕層の富を再分配する」ことに繋げるために、アリストテレスが福祉について言及していたとするならば、これは彼が本書で述べていた以下のテクストと矛盾する。
すなわち、「大衆が裕福な人たちに対してする」、財産没収は、「独裁者の振る舞い」と同じであるという箇所である。
彼は、そのようなことを是認する法は許されない、とも述べている。
だとすれば、ここで述べられている「利益を他と共有すべきである」という、いかにも組織中心の集産主義的な言及は何なのだろうか？
それは、時と場合によるのであろうか？
例えば、現在の３・１１以後の復興支援政策のように、どうしても必要な支援政策は推進されて然るべきであるが、それによって日本が福祉国家化してしまうということには反対であるということなのであろうか。
これは私の感触であるが、アリストテレスの『政治学』は、おそらく自由主義者からも、社会主義者からも支持され得る両面価値的なテクストを多く備えていると思われる。
彼が「国家は徳に由来すれば幸福になる」といって、「徳」に即した生活を「最善の生活」にしていた辺り、この「徳」の意義を第一のものとしていたと考えることは正統的であろう。
人間の徳性の根拠とは、アリストテレスにとって「神」に基いている。
こうした「徳」と「神」を「国家」理念に結び付ける発想は、今日の資本主義社会からして、どれほど有効な示唆を与えるものなのであろうか。
私には、アリストテレスが結局のところ、「資本主義」における「市場の競争」を否定してしまっているようにしか見えないのである。
その最大の理由は、以下で見事に表明されている。
「幸福に生きるということは、外部的な善（富や金銭や権力や名誉やそういう類のもの）を必要以上に所有しながら、徳において欠けている人々よりも、品性と知性を高度に練磨して外部的な善の所有は、ほどほどにしている人々にこそ、よりいっそう備わっているのである」
このあまりにもカトリックの司祭が説教で語るようなテクストを、アリストテレスも記しているということは、意味深長である。
結局のところ、彼はこうした見かけだけは正論であるようなテクストを綴り、「外部的な善」のみを追及できる「企業」的存在の概念を全く所持していない時代の申し子であった、といわざるをえない。
我々は「徳」を重視して生きることも、「富」を重視して生きることも可能であり、それらは個人の自由な裁量に基いている。
アリストテレスが「人民」ではなく、「法」にこそ信頼を置いた視座は普遍的な価値を有する。
しかしながら、ここで彼は富を批判し、平均的な富を持つ素朴な「徳」の高い哲学者の生活を支持しているようにしか見えないのである。
暫時的ではあろうが、現在の私の読後感として、アリストテレスの『政治学』は、「市場の競争」や、「個人的な自由」についての概念の欠如により、明らかに「資本主義」を支える聖典にはなりえない。
両面価値的なテクストを多く持ち過ぎるということは、自身の政治理念を語る上で典拠として弱いといわざるをえない。
「参考リスト」
 | 政治学 (中公クラシックス) (2009/11/11) アリストテレス 商品詳細を見る |
19.2012
「原っぱ」と「間＝コーラ」について――青木淳×磯崎新×浅田彰×ジャック・デリダ
| 原っぱと遊園地―建築にとってその場の質とは何か (2004/10) 青木 淳 商品詳細を見る |
○ 「原っぱ」
青木淳のいう「原っぱ」とは、「さまざまな相の集合としてのひとつの実在」であり、「空間の質」の本質を成すものとして理解することができる。原っぱは「遊園地」とは異なり、あらかじめ遊び方が決定されているのではなく、自発的な子供同士の創造性によって初めて空間的な質を獲得する。ここには60年代の高度経済成長期に日本の建築の理念となっていた機能主義(メタボリズム)を越えた、新しい概念が見出せる。(機能主義については、2010年の『トウキョウ建築コレクション』に掲載された建築史家の鈴木博之氏の講演録のまとめを参照)。
「…原っぱが、子供たちにとって、日常的な絶好の遊び場だったことは、とても意義深いことだ。子供たちは、本能的に、原っぱを好んだ。それは、野球をしに行く場所ではなかった。…なにかの目的をもって行く場所ではなく、ともかくそこへ行って、それから何をして遊ぶかを決められる特別な場所だった。原っぱはそのままで楽しいのではない。そこでは、毎日のように新しい遊び方が開発されていた。風邪を引いて、二、三日行けなかったりすると、もうみんなが遊んでいるルールがわからなくなってしまった。子供たちは、いくらでも、原っぱを使った新しい遊びをそこから引き出すことができた。原っぱの楽しみは、その場所での遊びかたを発明する楽しみであり、そこで今日何が起きることになるのかが、あらかじめ判らないことの楽しみだった。それが、人間の空間に対する関わり方の自由ということの意味だ。この自由は、別の意味で同じくらい楽しかった遊園地と対極にある。遊園地は演出されている。どういう楽しさを子供が得られるか、それが最初に決められ、そこから逆算してつくられている。それもまたとても楽しいことに違いないけれど、そこには関わり方の自由が極めて少ない。ジェットコースターには、ジェットコースターとしての遊び方以外が許されていない」
「vacant land―１」
「vacant land―２」
いわば「原っぱ」とは、「多目的性」、「多機能性」、「用途のキュレーション」といった、今日のSNSの時代(Web2.0)に対応した建築学上のひとつの概念であると解釈できる。遊園地＝機能主義、原っぱ＝脱機能主義として図式化することもできるだろう。青木は建築物一般を、「原っぱ」モデルと「遊園地」モデルに抽象化した上で大別している。
遊園地は、「このように楽しみなさい」という制度・規格化であり、近代的な資本主義の産物である。それは「至れり尽くせり」型の建築であり、エルゴノミックス(人間工学)と結び付いている。20世紀後半まで、こうした機能主義は全盛であった。それは「機能」、「構造」のシステムに還元可能な「機械の美学」を礎にして生み出されてきた理念である。現代都市はやはりこの近代的な機能主義に大きく依存したままであると、青木は捉えている。
機能主義的に配置された都市空間での「居場所の無さ」については、磯崎新が浅田彰と著した『ビルディングの終わり、アーキテクチュアの始まり』でも問題視されている。
「今日、空間は二分されている。開放と閉鎖、外と内、公と私、均質と混成、一般と特殊、等々。一方で、我々はグローバルな航空輸送網とリアルタイムの電子通信網の上を浮遊しつつ、どこにでも(Anywhere)住むようになりつつある。他方で、我々はどこでもない場所(Anywhere)に閉じ込められている――廃墟と化した記憶の劇場としての都市の不特定の独房に。いかにして我々は、これら二元性から抜け出し、秘教的／地下室的―暗号的／グロテスクな空間と、郵便／電信―TV的な空間を結び付ける新たな軸を発見することができるのか？」
東大大学院で建築学を修めた後、磯崎新アトリエで83年から90年にかけて学んだ青木淳にも、これと同じ問題意識があったのではないだろうか。それに対する彼のひとつの応答として、「原っぱ」の概念が提示されていると読むべきである。原っぱでは、自発的にその空間を演出できる。
そもそも、日本で機能主義が先鋭化され始めた1960年代はちょうど高度経済成長期にあり、当時の建築は総じてcapitalismのイデオロギー的表現となっていた。浅田彰は日本におけるこうしたメタボリズム(新陳代謝)を代表する建築家として、黒川紀章、菊竹清訓、大高正人などをあげている。その特徴はurban axis(都市軸)にあり、都市はtree状に展開されていた。
しかし、1965年にクリストファー・アレギザンダーが論文「都市はtreeではない」を発表し、「セミ・ラティス」の概念を提示する。同様に、フランスでは十年ほど後にドゥルーズ＆ガタリが1976年に『リゾーム』を発表し、都市モデルをツリーから多様体としての「器官なき身体」に切り換える。しかし、彼らより更に前に、1962年の段階で磯崎新は『孵化過程』の中で、「廃墟の永劫回帰」という彼自身の戦後体験に基くテーマを展開し、既に機能主義やメタボリズムとは異なるコンテキストを予感していたと、浅田は高く評価する。
近代建築における機能主義的なユートピアとしての、「ディズニーランド園内マップ」(© Disney All rights reserved)
人為的に構築されたユートピアの原型としての、トマス・モア『社会の最善政体とユートピア新島についての楽しく有益な小著』初版挿絵
青木の概念も、やはりこうした時代の流れに沿って解釈すると理解し易い。
「あらかじめそこで行われることを想定しないで、そこで実際に行われるときに、その空間と行為が対等になりうる、というのは、空間をフレキシブルにつくるとか、曖昧につくるということではない。機能主義の小学校がそうであるように、それは明確な決定ルールに基き、そのオーバードライブ(暴走)が行われることで生成するものだ。決定ルールの根拠には、目標の共有化という以上の意味はそもそもない」
「原っぱにおいて、土地の形や土管の置かれ方や雑草の種類は、原っぱをつくるアルゴリズムではなく、パラメータである。求められるコンテクストを形成するのは、ほとんどのものがパラメータである。パラメータはパラメータとして扱えばいいのである」
これは、F.A.ハイエクの「カタラクシー」と相関的に把捉することが可能である。ハイエクによれば、資本主義社会の競争市場原理とは、「必要最小限の自生的秩序」であるコスモスによって最も「自由度の高さ」を保証されるものであり、その上で必須なのは、制度的なミニマリズム、換言すれば「政府の最小化」である。このカタラクシーはハイエクの理論の核心であるが、我々は前回、リゾームとコスモスの相同的な関係について分析を試みた。カタラクシーとは、いわば「器官なき身体」であるが故に、常に可変的で自由であり、企業間の競争原理、イノベーションを加速するのである。
青木の「遊園地」を、ハイエクが『隷属への道』で述べたcollectivismと読めば、「原っぱ」とはまさにカタラスティックな経済原理と類比的に把捉可能である。「原っぱ」は、最低限の機能を与えられた上で、そこに単一の「目的性」を賦与するのではなく、あくまでも「パラメータ」として可変的に他の用途にも対応できる余地を多く持つという点に特徴がある。青木の空間論の基礎には、こうした機能主義批判に基く脱構造主義に見られた「器官なき身体」の変奏を見出すことが可能であろう。
青木はいう。「行為が起きることではじめて出現する＜場＞」――それは「未目的」の状態への差し戻しであり、リサイクル可能な建物である。
「(機能主義的な都市設計とは)、子供たちが遊ぶ＜ための＞遊具広場、弁当を広げる＜ための＞ピクニック広場、自然に触れる＜ための＞とんぼ池といった具合である。行動があらかじめ想定されたこうした複数の場が公園全体にばらまかれ、そしてそれらを＜繋ぐ＞ために遊歩道が設けられる。これでは現実の都市の、自然の名を借りたできの悪い雛形でしかない」
「…ぼくがまずは必要だと考えたのは、空間から目的を剥ぎ取ることであった。博物館から＜博物館であること＞を、劇場から＜劇場であること＞を、小学校から＜小学校であること＞を、まずは差し引こう、と考えたのである。例えば小学校を設計する。しかしそれが＜小学校であること＞をその出発点から葬り去る」
私はここにティマイオスの宇宙論に見られるchoraに、なにか原理的な点で一致しているものを感じる。いわば、「空間であること」の「零度」が志向されているのである。そこには必要最小限の機能（パラメータ）が用意されている点で、choraを具体化しているわけではないが(そもそもこの概念は、非―場所性であるので実体化し得ない)、常に新たに「意味」を更新でき、いわば一つの機能に収斂不可能であるという点で、「空間」そのものの「質」を意味していると考えられるのである。
これに対立するのが、「建築計画学」である。青木はそれを「遊園地」と呼び換えているわけだが、「至れり尽くせり」の空間は逆説的なことに現代人に安らぎのスペースを強制してしまう点で、「見えない牢獄」と批判されている。全てを設計し、構築し、それによって管理していく図式はまさにcollectivismの政治体制に通じるものがある。
「求められるコンテキスト」を具体化することで、建造物は生成する。そこにはまず、コンテキストが綿密に用意されている。これが20世紀前半までの機能主義の特徴であった。しかし、20世紀後半以降の高度情報化社会では、コンテキストをあらかじめ「一方通行」にせず、様々な用途を持つ「SNSタイプ」の建築が重視されているということである。青木はそれを、「原っぱ」や「動線体」、「流体」、「駅」などという独自の用語で展開しているが、全ては同じひとつのテーマ系を巡って論述されている。
「…いつしか、その学校が、廃校になり、子供たちが消え、荷物が片付けられ、貼り紙が剥がされ、什器備品が運び出される。すると、その自然性、つまり、人にそれをどう感じさせようかという視点を持たない、明快な決定ルールの遂行が際立ってくる。それは、何ものでもない、しかし、確かに人の手によってつくられた環境になる。そうして、ぼくには、この瞬間が、人間にとって最良の環境なのではないか、と思われるのである。そういうところではじめて、人間はなにか自分の力でその環境を変えられる、つまりそれに拮抗できると感じられるのではないか、と思うのである。大きくいえば、建築とは、自分を取り巻く環境は自分次第である、そういう感覚のために行う行為だと考えている」
もう少し判り易く述べれば、「遊園地で遊ぶのが好きな少年」ではなかった青木は、そこが人々に「このように遊べ」とあらかじめ設定されているゲーム的空間であるという本質構造を見抜き、より原理的な、無限に豊かな遊びを自生的に創造できる場としての懐かしい「空き地」に居場所を見出していたタイプの建築家だということである。
○ 「道」
青木は「全ての建築は＜道＞から進化した」という仮説を提示する。その上で、「動線体」について以下のように説明している。
「…まず人々が動き回れるように道があった。そして、その動きをより活性化するために、あるいはその動きを一時的なものでなく定常的なものとして構造化するために、道の一部がある特定の性格を帯び始めた。それが建築ではないか。まずは人々が動き回る。そしてその中から目的地としか呼びようのないものが形作られていく。目的なり目的地が先に決まっていてそこを目指して歩いて行くのではなく、まず動き回っているうちに気に入った場所が見つかり、それが後で振り返ってみれば、目的地だったのかなと思う。比喩的な意味でも具体的な意味でも、実のところ、普段の生活とはそういうものではないだろうか。目的を目指すよりもまず動き回ること」
したがって、「目的地は先験的には与えられていない」。これはやはりカタラクシーと相関的であるし、「偶然性」や「自由度」を重視した概念である。例えば公園はデパートの帰りに立ち寄ったりして休息できる場所として、あらかじめ都市の内部構造に有機的に配置されている。青木はこうした建物を「つなげられるもの」(受動的)と呼ぶ。それは自発的に「ここで自分は休んでみよう」という「つないでいるもの／つなぎあうもの」(能動的)な場所ではない。ここにも一貫した近代的機能主義からの脱構築が窺える。
「動線体」は、建築における「流体」の概念とも結び付いている。
「ひと跳びで小さな単位に分解されてしまうというのは、流体の特徴である。流体は＜〜であるものと〜であるものの結合＞ではない。＜〜であると同時に〜である＞という、幾つもの相を併せ持つ。そういう性質を持つものへの親近感。これがおそらく＜つないでいるもの＞や＜動線体＞への関心に通底する」
青木が考えている「動線体」の五つの条件は、そのまま彼の「場所」論の核心となる。
� 内部にも外部も、「つなげられるもの＝目的地、目的」を持たないこと。
� その機能が、そこでの活動によって事後的に生じていること。
� いくつかの動きを内包したものであること。
� 最低ひとつの動きが外部に開かれていること。
� 動きの配線が外観を決めていること。
この青木の場所論は、「原っぱ」と彼が呼ぶものについての特徴を列記したものでもあるだろうが、それは磯崎新が「都市・建築物のplacing」と呼ぶ概念が持つ五つの条件と相同的である。
� かならず、ひとつ以上のフレームが選択される。
� プログラムと、その再編、だけではplacingは決定できない。
� コンテクストは与えられたものではなく、placingすることによって創り出される。
� 決定が不能であるため、placingは常にtentative(暫定的)でしかありえない。
� 論理的手続きによる解放が存在しないならば、政治的決着によってのみ結末がもたらされる。
最後の�は保留にするとして、残り四つは青木の今日的な場所論と、その輪郭において一致している。ここには現代を活躍する建築家の共通した問題意識を読み取ることができる。
 | ビルディングの終わり、アーキテクチュアの始まり―10 years after Any (2010/01) 磯崎 新、浅田 彰 他 商品詳細を見る |
 | コーラ―プラトンの場 (ポイエーシス叢書) (2004/04) ジャック デリダ 商品詳細を見る |
○ 「間＝コーラ」
ティマイオスの宇宙論によれば、宇宙を構成する三原理はデミウルゴス、イデア、コーラ(リセプタクル)である。デミウルゴスは「造物主」などと訳されているが、本来の意味に近いのは「靴屋、大工のような存在」である。マルシリオ・フィチーノやアルベルティはルネサンスにおいて、このデミルゴスの特徴を「芸術家」と同一視した。グノーシスのヴァレンティノス派にとって、デミウルゴスは「永遠について、また永遠に反して嘘をつく大嘘つき」(ハロルド・ブルーム)とされ、その姿は明らかに「神の他者」に等しい。
ジャック・デリダ、ピーター・アイゼンマン、磯崎新、浅田彰など現代思想と現代建築を媒介する研究者たちが注目しているコーラ(chora)は、「あらゆる生成の、いわば養い親のような受容者」(プラトン『ティマイオス』)である。デリダの説明によれば、コーラとは以下のようなものである。
「それが暗に示しているものとは、運動のようなもの、つまり、揺れであり、諸力や種子の振り分け、選別、濾過というものが起こる地震なのですが、一方そのようなときでもこの場は依然動じることなく、決定されることもなく、形もなさぬままなのです」
デリダはまた、磯崎新、浅田彰を交えた対談の中で、コーラを「超時間的な場所、あるいは非―場所」と捉えている。それはいわば「出来事」、「意味」が生起する前の「容器」であり、いかなる実体化された建造物でもおそらく表現不可能な根源的な、宇宙の起源に先立つ「場」である。ジュリア・クリステヴァはこれを「母胎」的に認識していたが、これは意味を母性的に限定化する行為だとして浅田彰に批判されている。デミウルゴスは、コーラを発現させる作動主体であり、コーラは「意味賦与作業」に先立つ何か、その全ての意味を受容可能な空の器のようなものである。
浅田彰は、コーラについて以下のように述べている。
「いったいデミウルゴスはどこへ行ってしまったのか。もしかするとコーラは、デミウルゴスの代替物として機能しているのかもしれない。だがそもそも、存在が理性の対象であり、生成が感覚の対象であるのに対し、＜一種のまがいの推理＞によってしか捉えられないとティマイオスのいうコーラ、このどこかフィクショナルなコーラとはいったい何か。それは、アトミストたちのいうケノン(空虚)でもなければ、アリストテレスのいう充満したトポス(場所)でもなく、部分的に占有された空間なのだ、とストア派のゼノンは言うだろう。空虚と存在の中間にあるこの謎の空間は、豊かな経験を可能にする文脈としながらもまさにそのことによって人を歴史の重みで縛りつけるトポスを解体するため、しかも均質なケノンの中に呑み込まれずに済むための、アンチトポス的あるいはアトピー的な足場となるかもしれない。だが、いかにしてか」
この末文の告白、「いかにしてか」は、コーラの捉え難さを端的に伝えている。場所でもなく、空虚でもなく、そこで出来事・意味が発生する根源的な場である非―場所＝chora。これは、もしかすると建築学―現代思想の中で再現前化している、一種の神秘主義的運動ともいえるのかもしれない。コーラのそもそもの出自が、ティマイオスの宇宙論であるという点も、それを示唆しているのではないか。しかし、コーラは神秘主義というひとつの宗教的な「場」に帰属してしまうようなものではない。「場所を持たず」、いわば「場所」を「揺れ」によって生起させる根源である。
このコーラの「揺れ」をデリダは比喩的に「地震」を述べているが、それは果たして地上に生起する、例えば先の東北大震災に見受けられるような「場の抹消」、「意味の破壊」を伴うものなのか。磯崎新は『孵化過程』の中で、「都市の変貌は、巨大な亀裂からはじまる」と述べていた。「コーラの震動」の持つ意味とは、プレートの地殻変動によって大地が隆起して「場所」が誕生するように、けして人間には見えない「場所の根源」において働く「揺れ」のことなのであろうか。
実はこの「揺れ」も、『ティマイオス』において述べられているのである。浅田は以下のように続ける。
「コーラは、内に含んだ諸要素の運動によって揺さぶられ、またそれらを揺さぶり返して、ふるいのように機能するという。それがトポスの持つ創造機能――デミウルゴスとしての？――なのだ。空虚と存在の中間にあってリズミカルに振動するコーラ。唐突な連想が許されるとしたら、それは日本でいうMa＜間＞と共通する点を持っているのではないか」
これを受けて、磯崎が述べている「間＝コーラ」についての記述は、特に興味深いところである。
「間とは、日本語において、二点間の距離、二音間の休止区間などの空白部分を指す言葉で、芸術表現の全域だけでなく、日常生活における均衡感覚などにも深く関わり、それらを解読する鍵概念となったものである。ここでは、感知される存在よりも、それらの周辺または中間に介在する空虚を注視することが要請され、その見えないものの感知には気の呼吸を介して肉体化する手段が採られている。当然ながら、ここには唯一者はない。むしろ無数の中心、そして拡散し、流動しているなかで、創造する主体は単に任意の一地点を占めるに過ぎない。たま(遊離魂)、空白の祭壇に水平移動しながら降臨するカミ(ひもろぎ)、余白を多く残した絵画、ふすま(可変性)とたたみ(互換性)に貫通された建築、指揮者を欠いた合奏、消滅へ向かうすさび(衝動)、転移の瞬間のうつろひ(注視)など、間に関わる芸術表現は、いずれも固定された主体の位置を否定し、明滅する状態にそれを追い込んでいる。
間は、間隙、距離、亀裂、ズレ、剥離、転位、境界、休止、拡散、空白、虚空のいずれでもある。そこで、J.デリダのespacement＝becoming space(空間生成)に限りなく近い働きをしているとも言うことができる。
デミウルゴスとしての建築家は、この間がままならぬものとして抱え込んでいる場所(コーラ)の中でのbecoming spaceに深く関与しているが、ここで特記すべきは、産出されていく形象は一定せず、決定的なものから常に離れさせられていく。そこでその行為を記述すれば、ab-から始まる全ての言葉といった趣を呈する。すなわち、ab-dication、ab-duction、ab-erration、ab-jection、ab-negation、ab-normal、ab-omination、ab-rogation、ab-ruption、ab-scission、ab-sence、ab-surdity」
念のために、「コーラ＝間」的な接頭辞ab-から始まる磯崎が列挙した単語の意味をリスト化しておこう。
ab-dication（退位、放棄、棄権）
ab-duction（誘拐、外転）
ab-erration（脱線、異常、収差）
ab-jection（下賎、卑劣）
ab-negation（拒絶、放棄）
ab-normal（病的な、異常な）
ab-omination（憎悪、忌まわしい）
ab-rogation（廃棄、廃止）
ab-ruption（剥離）
ab-scission （脱離、部分切除）
ab-sence（不在、留守、欠席、欠勤）
ab-surdity（不条理、矛盾）
このように、どれもがネガティブで、サスペンス映画に一回は登場してしまうような単語である。だが、例えばab-sence（不在）であるもの、権威的な思想からはab-omination（憎悪、忌まわしい）とされているもの、ab-surdity（不条理、矛盾）を孕んだもの――これらはどれも、デリダが形而上学的体系のparergon（余白）から回収し、再評価して光を照射する際に用いた戦略素そのものであることが判る。
「間＝コーラ的な場としての竜安寺、石庭」
「平安末期に記された『作庭記』(11世紀)にも記されているように、日本庭園は海景、河景、湖景をモデル化しており、磯崎はこれを＜海のメタファー＞と呼んでいる」
(北脇昇『竜安寺石庭ベクトル構造』)
浅田はまた、ディコンストラクティビズムの果てにあるものとして、やはり「間＝コーラ」を見出している。
「問題は、東洋の形而上学的体系を脱構築し、＜気＞をそこから解き放ってやることだろう――ジャック・デリダが西洋の形而上学的体系を脱構築し、コーラをその底無しの基底として再発見したように。その時、それらは＜存在の場所＞でも＜無の場所＞でもなく、両者のはざまにあってすりぬけるplacing／spacing(間)として現れるだろう」
ここで浅田が「風水」、「気」といった東洋的な思想を再評価している点は注目に値する。ただし、彼は以下のようにも付記している。
「…フィクションがフィクションに過ぎないことが忘れられる時、それは形而上学的体系となるか、悪くすればニューエイジ・オカルティズムに堕してしまうだろう。しかし、一切のフィクションを排し、表象しえない何かをただ沈黙のうちに指し示すとしたら、それもまた否定神学的な神秘主義に陥ってしまうのではなかったか。とすれば、フィクションを――しかも可能なら複数のフィクション(デカルト的なグリッドも含めて)を、それらがテンタティブなフィクションに過ぎないことを意識しつつ、積極的に利用し、互いに衝突させることで、語りえぬものについてあえて語らねばならない。例えば、最も現代的な建築を設計するにあたって、風水というフィクションを利用してみること――ジョン・ケージが、チャンス・オペレーションのために易経を利用したように」
ウィトゲンシュタインは『論理哲学論考』の中で、「語りえぬものについては、沈黙せねばならない」と「神」のテーマを前景化して述べているが、浅田彰は「沈黙」を破って「語る」スタイルを取っている。そして、それは特定の「宗教」だけに自己閉域化することを常に回避すべき我々にとっても、模範的な姿勢であるといえる。
浅田彰は東洋の神秘主義、とりわけ「気」や「風水」に注目しているが、磯崎は『見立ての手法』でも概念化されていた「間」の操作子である「うつろひ」について、明らかに「コーラ」ともリンクさせて以下のように述べている。
「仏典に由来する＜空＞、老子の＜虚＞、すなわちこの宇宙全域に空虚が浸透していると考えられたが、古代日本ではそれを＜うつ＞として認識していたと思われる。＜うつ＞は文字通りの空洞。物体はそれが神聖視されると内部に空洞を抱え込んでいると見られた。想像された空洞である。その＜うつ＞に＜ひ(霊)＞が吸引される。仏教や道教の概念が超越的であるのに比較して、この＜うつ＞は具体的で即物的だった。自然界にみられる洞穴、古代住居の内部など。ここには開口部はなく、暗闇である」
この「内部の空洞に＜ひ＞が充満する」容器を、ティマイオス、デリダがchoraと呼称しているのであり、この概念を核にして、まさに現代思想と現代建築は深い神秘的な繋がりを見出すのである。因みに、磯崎はこの容器を「間」の中でも特に「うつろひ」と関係させ、代表的な女性アーティストとして宮脇愛子のワイヤー作品を例示している。彼女もまた、「うつろひ」の世界を表出していると解釈される。
 | 造物主義論―デミウルゴモルフィスム (1996/03) 磯崎 新 商品詳細を見る |
○ デモウルゴモルフィスム(造物主義)
これは磯崎が『造物主義論』で展開した理論であるが、2010年の浅田彰との対談で再びスポットライトを浴びている。
� tentaive folm
「仮説的であり、実験的であり、異領域的であり、未見であり、不快感を与え、マイナーで、他者たりうるようなフォルムを創出すること。ここでは、歴史的文脈において承認されていないこと、共同体内への帰属が確定していないことが必須条件である。それだけに違和感を持ち、居心地も悪い。だが、必ずしも古典主義的言語を、一方的に排除もしない。転移、非連結、重層化などの操作によって、安易にその内包する意味を脱落させることも可能だからである。コーラに常に応答していること。それ故にtentativeであり続ける」
� 主体・客体の互換性
「唯一者ではなく、任意の誰か(anyone)であることは、主体と客体が容易に交換可能であることを示している。そこでは他者を受け容れるだけでなく、それと同居もなされる。その関係のなかに間＝主体性、共通感覚、公共性などといった概念の投入をはかるのではなく、互換性を持つ断絶状態に置くべきである。そのとき、視線の交換、主客の転倒、異文化との遭遇、異種混交といったダイナミックな視点が獲得できる。
� トポスの虚構化
「計画を推進する視点から見ると、今日の世界は大きく三つに仕分けできる」
A リアル
各々の歴史的コンテキストを保存してきた都市。ヨーロッパ・東洋いずれも歴史的な都市、変動の少ない定住社会。
B シュルリアル(アンリアル)
コンテキストとは無関係に、あらゆる種類の要素(古いものと新しいもの、西洋と東洋、等々)が混在させられている、東京のようなメトロポリタン都市。
C ハイパーリアル／シミュレーテッド
いかなるコンテクストも欠き、虚構と人為的技巧に基いている、ディズニーランドのようなテーマパーク都市
「この三種に分類できる諸都市に対して、その場所の特性に応じて提案は組み替えられるだろうが、いずれにおいても見られる共通性は、意味の充満している場所が、他者の介入によって変質することで、特徴的には、事物の定着性が薄れ、浮遊状態がおこり、故郷喪失が発生し、デラシネとなり、挙句に場所が虚構化していくことである」
19.2012
『トウキョウ建築コレクション』―2010、2011年の私的記録
 | トウキョウ建築コレクション〈2011〉全国修士設計・論文・プロジェクト展 (2011/07) トウキョウ建築コレクション2011実行委員会 商品詳細を見る |
 | トウキョウ建築コレクション〈2010〉 (2010/07) トウキョウ建築コレクション2010実行委員会 商品詳細を見る |
『トウキョウ建築コレクション』は建築デザインや論文で優秀だったものをカタログ化した本で、今回2010年、11年度の作品集を読んでみた。どれも素晴らしく刺激的なテーマを持っていて、「建築学」の持つ無限の奥行きを感じさせるに十分だった。このページでは、私なりにこの二冊の刺激的な本についての記録を残しておきたい。
○ 建築史の概略
『トウキョウ建築コレクション2010』のラストに掲載されている建築史家の鈴木博之氏の特別講演会『東京 歴史の表現 技術の表現』が、近代以前と20世紀以降の建築について概観しており勉強になった。
まず、近代以前の建築は、ロマネスク、ゴシック、ルネサンスなどのように「様式主義」と呼ばれるものであり、そこでは型に嵌った装飾性が重視されている。これが19世紀において揺らぎ始め、20世紀に入ると機能によって様式が決定されるという、いわゆる「機能主義」の時代に入る。アレゴリーとしては、必要な機能のみを備えて目的を遂行してくれる「機械」に象徴される時代である。20世紀は「マシン・イメージの時代」ともいわれ、これはル・コルビュジエの「住宅は住むための機械である」という有名な言葉にも代表される。建物は装飾性を喪失し、ビルディングタイプの機能性重視のものへと変化していった。
しかし、20世紀後半になるとインターネットの発展に伴い、「情報化時代」を迎える。それに伴い、建築も「機械」的なアレゴリーではなく、informationに象徴されるものとなっていく。例えば集積回路は一目ではどのような機能を持っているのか判らないし、本来製品に内蔵されており不可視だ。このような「機能」の不可視性と、アイフォンなどに代表される「機能の発見」によって、一つの機能しか持たない建物ではなく、多目的用途に応じた建物が志向され始めるようになった。これはまた、何が「部分」で、何が「全体」であるかが揺らぎ始めているということでもある。
近代以前の「様式主義」から、19世紀〜20世紀の「機能主義」、そして20世紀後半以降の「情報化時代」と建築は変容してきた。現代のキーワードとして重要なものを、鈴木氏が五つほど挙げている。
�「歴史・周辺のコンテキストからの表現」（その土地の歴史性や文化などを活かした建築）
�「技術による表現」（機能主義を越えた、ハイテク化）
�「古い建物の保存・リノベーション」（ここで重要な考え方としてあるのが、ミニマム・インターベーション=必要最小限の介入である。無闇に開発していくのではなく、歴史的かつ文化的な文脈を持った建物はできるだけ活かして次世代に伝えるという考え方）
�「皮膜性」（脱機能主義的なコンセプトの一つ。美術館などでは、ガラスの壁を設けたものも多い。一つの建物を多目的に使用できることをベースにしている）
�「フロー」（目に見えない血管、神経組織、或いは集積回路やダクトなどの、本来不可視であるものを可視的な建物のデザインに吸収するコンセプト）
特に記憶しておきたいのは、�をテーマにした妹島和世と西沢立衛の「Dior表参道」（2003）、及び青木淳の「Louis Vuitton表参道」（2002）である。外国でも「皮膜」をテーマにした建築家として、ヘルツォーク＆ド・ムーロンの作品がある。鈴木氏がいうには、「皮膜」は現代建築のキーワードの一つであり、「機能」と「形態」の結び付きが対応しなくなった情報化時代の建築の戦略である。一つの用途しか持たない建物が近代建築だとすると、現代は「組み替え可能」を意図した建築であるとも規定されている。
�の代表例としては、伊藤豊雄のパイプのメッシュ状になった建物などが挙げられている。他にも、黒川紀章の最期の作品である「国立新美術館」も重要。
○ 学生作品 2010年
次に、私が学生の建築デザインで印象的だったものを幾つか紹介してみたい。まずは2010年のコレクションから。
■ 小野志門さんの作品
これを観た時、アルノルド・ベックリンの「死の島」をイメージした。霧に包まれた「葬儀都市」ともいえる架空の都市のデザインである。特に印象的だったのが、アドルフ・ロースの「建築が芸術になる可能性はモニュメントと墓地にのみある」という謎めいたテクストだ。「喪」のかたちの未来系といえば良いのだろうか、或いは、J.デリダ的な一種のユダヤ性を感じさせる建築空間である。
■ 井上裕依子さんの作品
彼女の作品も「葬儀に行くまでの、その人の道の設計」と記されている。どこかデ・キリコの初期作品を髣髴とさせるような不思議な葬儀場である。小さな洞窟のような場所に入ったようなイメージも思い起こさせた。
■ 鈴井良典さんの作品
この作品では「断片化した街のモデル」といった、『コラージュ・シティ』のテーマともリンクした考えが構想されていた。「都市の全体像を把握する視座が失効しつつある今日、都市とは、人々やある種族それぞれの内にある、断片的なものとしてしか捉えることができない」という言葉は、「寄せ集めて自分で造る」、「修繕する」、といった意味を持つBricolage（ブリコラージュ）の概念を受容したものだろう。
○ 学生作品 2011年
■ 水野悠一郎さんの作品
「空本」とは、「本の中にカット・アウトを施したもの」であり、構想としては「多様な空間構成を秘めたプロトタイプ」とされている。これは極めて刺激的な作品で、私はこれを見た時にデリダのいっていた「デクパージュ」とか、「折り目」、「襞」といった幾つかの戦略素を想起した。この「空本」というのは、確かに水野氏の作った本なのだが、ページには何も書き込まれていない。つまり、「文字」は存在しない。存在しているのはレーザーカッターで切断されたページの切り抜きであり、それがページ同士の前後の微妙な堆積を利用して、複雑な建築空間をイメージさせる仕組みとなっている。いわば、この空本自体が一つの「亜―空間」を孕んでいるのではないか。
ある意味で、この「空本」には、「書物」の体裁を取る全ての本の中でも、最も前衛的な手法が取られた一つの「文学」の可能性を感じるのである。というのは、この本にはいかなる文字も存在していない。にも関わらず、多様な意味を賦与可能な「カタチ」の刳り貫きが展開されており、いわば無限に豊かなシニフィアンとしての本である。ページを捲るごとに、読者は様々な建築空間の内部を歩行することになるのではないか。そこには、「本」というよりも、「箱」のような魅力がある。
■ 中山佳子さんの作品
タイトルには「現代的村落共同体」とあり、愕くべきことに本来繁華街などで雑居的な感覚を持っている「駅前」というスペースが、田畑に包まれている。それぞれの必要な建物は、田畑の中に神経組織のように点在しているノードとして設置され、彼女はこれを「ひだリング」と呼称している。駅前に緑が広がり、コンビニまでもが田畑地帯の内部に組み込まれているという発想が斬新で、まさに「地方」と「中心」のカップリングを見た思いだった。また、彼女は河川公園も「水上レストラン」や「水上バス」、「デイサービスセンター」などで賑わう場として構想しており、単にサイクリングしたり散歩したりするだけの「寂しい場所」としての河川敷一帯を、まさに更新させるデザインだといえるだろう。これは今後の都市計画でも期待できるのではないだろうか。
■ 工藤浩平さんの作品
タイトルが興味深い。「小説に変わるいくつかの日常」とある。彼の研究はヴィルヘルム・ハンマースホイの室内画の影響を受けている。室内画家の系譜としては、フェルメール、ピーテル・ホーホ、ヤンセンス・エリンハ、デ・ヴィッテ――そして彼らから影響を受けたハンマースホイなどがいる。私も個人的にこの画家が非常に好きなので、これらの室内画の系譜は参考になった。工藤さんは画家の室内の「奥行き」に注目して、様々な室内をモデル化している。
■ 芝山雅子さんの作品
この作品が持つ魅力には、非常に大きなものがあると同時に、神秘的である。タイトルの「隙間の集落」自体が、都市空間において消尽されつつある「空き地」を思い起こさせるものだといえるだろう。この架空の都市は、ぐるっと環で囲めるので中世において夢想された「円形都市=ユートピア」に近い。また、童話的な雰囲気も帯びている。建物同士の隙間を設けて、そこが通路になっている。つまり、道に沿って建物が並ぶのではなく、建物が樹木のように自由に聳え、その間がいわば「道」なのだ。この間、この間隔こそ、現代都市で喪失されていく「空き地」のユートピア化されたものではないのだろうか。私は彼女の作品に、「空き地」から想像的に進化していく中世的な「円形都市」の可能性を感じたのである。
彼女も審査員からのインタビューで、「路地や隙間にすごく魅力を感じていて」と話している。それはまさに私も共有している感覚であり、だからこそ都市においてポッカリと穴のあいたように拡がる「空き地」や、秘密基地へと繋がっているような「路地裏」が、神秘的なのではないだろうか。エリアーデの「世界の中心」という概念を応用すれば、これら余白へと追いやられている人知れぬ空間こそ、まさに精神的な聖域そのものである。彼女は「強いコミュニティがあるのか」という点については明確に答えていないが、もしかするとこの「隙間の都市」は、何か神秘的な秘密結社が建造した都市なのかもしれない。
■ 千葉美幸さんの作品
タイトルは「アルド・ロッシの建築思想における＜断片＞」とある。彼女の論文のダイジェスト版を読んでいて、私もこの「断片」の概念に強く惹かれた。というのも、ロッシの1988年のテクストとして、「都市の生活も人間の人生も常に、より完璧な何か、あるいはかつて完璧だったに違いないはずの何か、あるいはもうなくなってしまった何かの残部、といったもののフラグメント(断片)なのである」に興味を持ったからだ。
18.2012
鈴村智一郎のコスモグラフィア
今、私は主として三つのものを研究しています。
一つ目は、古今東西における「転生論」について。
二つ目は、「霊魂」について。
三つ目は、人間は死後どうなるのかについて。
実は上の三つを全て網羅的に教説に吸収しているのはピュタゴラス学派です。
ただし、ピュタゴラスのメタンプシコースについての教えは断片的で判然としません。
これを理論的に補完するのが、フランスの近代スピリチュアリズムに属するアラン・カルデックとカミーユ・フラマリオンです。
この二人は（フラマリオンの場合は、その後期思想）、共に転生論を提唱しました。
既に前のページで述べましたが、カルデックの輪廻はリンカーネーションと呼ばれるのに対し、後期フラマリオンはピュタゴラス学派に接近した、メタンプシコースです。
霊魂が実在するのかどうか、これは問題ではありません。
よく、「幽霊は存在するか」といった問いが一般論の文脈から提示されますが、私はこういう問いの次元に属してはおりません。私が属しているのは、少なくとも「幽霊」なる存在を、何らかの対象に意味付与した上で意味論的な文脈を成立させている人間が、古今東西かなりの数存在しているという、その「事実」です。
私はこの事実のみを信じています。
私には、神秘主義的な次元で読書する過程で二つの課題がありました。
一つは、転生論の文脈を自分で位置づけること。
もう一つは、フェミニズム神学の視点から神秘主義を再構成すること。
二つ目は、私のブログの熱心な読者には今更いうまでもありませんが、12世紀に活躍したヒルデガルト・フォン・ビンゲンのいう「聖愛」についてのビジョンに関連します。
ヒルデガルトは、神を「女性キリスト」や「子宮＝宇宙」として、主として聖母マリアを中心にした幻視の中で感性的に把握しました。
こうしたキリスト教女性神学の潮流と、転生論の潮流を、ポジティブな一つの信仰体系として結合させることが私の最大の課題であり、使命でした。
今日、私はあることに気付きました。
これまで読んできた神秘主義的な文脈を、一つの絵として図像化してみようと。
陋劣で見栄えの悪い絵になってしまったことを、先にお詫び申し上げます。
けれども、この絵は、まだ不完全ではあるものの、おそらくカルデック、フラマリオン、ボルヘス、及びピュタゴラス学派、更に記紀神話における「死者の国」と最高神アマテラス、古代アジアから今に伝わる「幽霊」観など、全てを原理的に説明することが可能です。
その絵は、「砂時計」の上に、一本の「木」が乗っているという、自分でも不思議な絵になりました。
奇想といえばそうなってしまいますが、この絵に解釈項を巧く与えることで、上記にあげた人物たちが持つ「転生論」、「霊魂論」、「幽霊論」などの文脈を全て有機的に吸収させることができます。
これは、私にとって大きな発見でした。
この発見と、まだ通過点でしょうが、一つの「まとめ」として得たイメージを、読んで下さっている人とも共有すること――それを可能ならしめるのがソーシャルメディアの時代の特質ではないでしょうか。
だから、私はこうして自分の考えている神秘主義的なイメージをブログに公開しました。
この絵には、まだ何も名前を与えていません。
これから、この絵が持っている意味を説明していきます。
この、下方に位置するのが、カルデックのいう「肉体世界（地上世界）」です。
これを「現世」や、「地上の国」と換言しても良いでしょう。
要するに、この下方に広がる世界が、私たちの生きているこの日常世界です。
人は死ぬと、一体どうなるのか。
プラトニズムの文脈のみならず、キリスト教神学の枠組みからでもこの「上昇」の図は理解されるはずです。
といのも、彼らは人間が死ぬと「霊魂」が肉体から分離すると考えるからです。
「霊魂」を、ここで私は存在論的な文脈で、以下のように仮定します。
すなわち、「anima（霊魂）」とは、我々の「存在」を成立させるための不可視の「原初」である、と。
この定義における「原初」の意味内容は、後述します。
肉体は朽ちても、「霊魂不滅の最終定理」（プラトン）に基いて霊魂は、それが生まれた場所である「霊界」（フラマリオンのいう「超-空間」、ないしキリスト教的「天国」――総称して、不可視の超越的空間）に向かいます。
この時、注意しなければならないことがあります。
それは、『日本書紀』に「現世」と「黄泉」の「はざま」に存在する領域が記されているという事実です。
この「生」と「死」の「間」の領域（メディウム=媒介項）を取り入れることによって、後に記す「幽霊」の生成プロセスが説明可能になります。
この「はざま」の世界を『日本書紀』では「ヨモツヒラサカ（泉平坂）」と呼び、そこに存在する女神を「ククリヒメノカミ」と呼んでいます。
『日本書紀』には、ククリヒメの発言内容が一切記されておりません。
しかし、彼女がいる場所を「現世」と「霊界」の境界として設定することで、霊界にスムーズに向かえない個人的理由のある霊魂のその後について説明を与えられます。
すなわち、何らかの怨みや強い執着を現世に残して地上を離れた霊魂は、一時的にここへ滞留するという視座です。
境界に滞留する霊魂は、日本古来の幽霊物語が示唆しているように、現世で生きる人間の目の前に現出します。
こうした霊魂が現世では「幽霊」と呼称されます。
シャーマニズムの文脈でいうと、シャーマンは「憑霊」によって、死者の声と対話することができます。
バッハオーフェンによれば、世界中でこうした力を持つのは、大半が「女性」です。
未練なく天界へ帰還した霊魂は、カルデックとフラマリオンが述べているように、そこで前世の記憶情報の全てを思い出します。
そして、霊魂はその自発的な固有の原理に従って、神的超越との合一を目指します。
これはカルデシズムが導出した、ポジティブな転生論を受け継いでいます。
ここで重要なのは、そのまま霊魂は霊界の聖なる樹木の頂を目指すのではなく、地上で新しい受精の瞬間が生起すると、再び身体に戻っていくということです。
このような、地上と霊界の往復運動を繰り返すのが霊魂であり、こうした結果としてピュタゴラス学派のいう「アナムネーシス（前世想起）」が説明可能になります。
もう少し判り易く述べると、霊魂は死後に霊界を目指し、そこで成長と純化を目指して聖なる木の頂上を目指しますが、一回の生で一気に頂に上るというようなことはありません。
少しずつ、長い悠久の時間をかけて上昇していくのです。
この期間で、霊魂は天上から地上へ転生します。
カルデックは人間同士の輪廻しか認めませんが、ピュタゴラス学派とフラマリオン、ユゴーらは「鉱物」や「植物」への霊魂の浸透をも認めます。
「物質は記憶を有する」という晩期フラマリオンの説も、こうしたコンテキストから把握できます。
聖なる木の頂は、ヒルデガルトの幻視した「宇宙=子宮」であり、光であり、聖なる愛に包まれています。
すなわち、霊魂の持つ「原初」を志向する目的の意味がここで開示されるのです。
それは「女性キリスト」（日本的な神話素に変換すれば最高主権女神アマテラス）のおられる領域です。
このように、転生の目的は、「聖愛」との合一にあります。
バッハオーフェン的な視点に立ち、宗教の本質を女性性へ還元すれば、霊魂が子宮へ帰還しようとしている一つの運動としても捉えることができるでしょう。
このように、この絵は「転生論」、「幽霊論」、そして「神の女性原理」を全て原則的に吸収した上で成立します。
これが、今の私の神秘主義に対するアプローチの、一つの結晶であり成果です。
おそらく、先にあげた思想のどれかに関心の深い研究者の方であれば、相当に興味深いイメージ世界になっているのではないでしょうか。
輪廻転生のモデルは、このようにして積極的にイメージ化することでポジティブに把握することができるのです。
※付記
鈴村智一郎本人の個人的経験としても、この絵は一定の喚起力を持つかもしれない。
この絵では、霊界が上に、地上が下に描かれ、それらを繋ぐ通路を砂時計として図示している。
これは、私が少年時代に大阪のある池で水死しかけ、水中から手だけ出ているところを母親に引き上げられた原体験を絵によって翻訳したものでもある。
すなわち、手を差し伸べる聖なる木とは、あの時の母の手に他ならず、地上とはカルデックがそれを煉獄として示したように、やはり煉獄的世界として現前していると。
プロフィール
Author:satoshi
Christian name ： Ioannes Baptista
Dear brand : Dior Homme
最近の記事
最近のコメント
最近のトラックバック
月別アーカイブ
- 2012年05月 (46)
- 2012年04月 (31)
- 2012年03月 (65)
- 2012年02月 (69)
- 2012年01月 (46)
- 2011年12月 (43)
- 2011年11月 (17)
- 2011年10月 (9)
- 2011年09月 (3)
- 2011年08月 (11)
- 2011年07月 (13)
- 2011年06月 (15)
- 2011年05月 (23)
- 2011年04月 (31)
- 2011年03月 (28)
- 2011年02月 (20)
- 2011年01月 (32)
- 2010年12月 (38)
- 2010年11月 (20)
- 2010年10月 (30)
- 2010年09月 (8)
- 2010年08月 (10)
- 2010年07月 (9)
- 2010年06月 (17)
- 2010年05月 (27)
- 2010年04月 (35)
- 2010年03月 (24)
- 2010年02月 (20)
- 2010年01月 (12)
- 2009年12月 (20)
- 2009年11月 (11)
- 2009年10月 (9)
- 2009年02月 (16)
- 2009年01月 (5)
- 2008年12月 (6)
- 2008年11月 (4)
- 2008年10月 (10)
- 2008年09月 (9)
- 2008年08月 (6)
- 2008年07月 (6)
- 2008年06月 (11)
- 2008年05月 (27)
- 2008年04月 (12)
- 2008年03月 (21)
- 2008年02月 (6)
- 2008年01月 (11)
- 2007年12月 (5)
- 2007年11月 (13)
- 2007年10月 (17)
- 2007年09月 (47)
カテゴリー
- 未分類 (95)
- † ファッション † (61)
- † 美術／アート † (73)
- † 美学 † (25)
- † カトリック † (74)
- † タロット † (2)
- † スピリチュアリズム † (33)
- † 宗教学 † (10)
- † 魔女学 † (2)
- † フェミニズム † (8)
- † ガーデンローズ † (6)
- † 映画 † (88)
- † 小説 † (109)
- † 漫画 † (14)
- † メディア論 † (33)
- † 建築学 † (28)
- † 政治学 † (32)
- † メモリアル † (8)
- † ジャック・デリダ † (36)
- † デリダの言葉 † (4)
- † ハイデッガー／ドゥルーズ＆ガタリ † (27)
- † ピエール・ブルデュー † (7)
- † ホルヘ・ルイス・ボルヘス † (12)
- † 現象学 † (41)
- † ユダヤ性 † (4)
- † 好きな音楽 † (18)
- † 文芸理論 † (22)
- † 詩集 † (49)
- † 小説集 「幻想系」 † (10)
- † 小説集 「純文学系」 † (63)
- † 小説集 「電脳系」 † (16)
- † 時どき見かける「Page Not Found」って？ † (14)
ブロとも申請フォーム
ブログ内検索
RSSフィード
リンク
- バチカン教皇庁公式サイト「Vatican: the Holy See」
- FASHION PRESS
- カトリック中央協議会
- DIOR official website
- アメリカ合衆国司教協議会「United States Conference of Catholic Bishops」
- 女子パウロ会公式サイト「Laudate」
- The Catholic Weekly of Japan
- UNHCR― 国連難民高等弁務官事務所―
- 日本聖書協会
- キリスト教放送局FEBC
- 女性学・フェミニズムのデータベース
- ITmedia News
- CNET Japan
- 『ル・モンド・ディプロマティーク』日本語・電子版
- Sunday sociology - Luhmann Forum - Ethnomethodology on the edge of nowhere
- Project Gutenberg
- 画集専門店アルテリア
- みすず書房
- フッサール・データベース
- 現象学Memo
- Pensiero
- bibliotheca hermetica
- Art Renewal International
- KOJIN KARATANI OFFICIAL SITE
- Critical Space
- International Dietrich Bonhoeffer Society
- 環境省へようこそ！
- 国立環境研究所
- 内閣府ホームページ
- National Diet Library
- NMAO
- William Gibson - Official Website
- 管理者ページ
By FC2ブログ
